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除了香港藝術節節目，我近期看的都是小劇場演出。關於香港藝術節的演出，我將會另文討論，今次將會集中焦點，談論兩個有意思的小劇場獨立製作﹕映畫劇場的《小津風景》（楊振業編導，胡境陽編劇）以及香港戲劇創作室的《一念間》(潘詩韻編導)。
近年隨着政府增撥資源予本地文化藝術的發展、社會上整體的「文化轉向」，加上形形色色的小型表演空間，以至場地資助計劃之出現，中小型演出可謂如雨後春筍，在數量上為香港劇壇的發展提供了新的變相條件。在這個新的形勢當中，新人與新作不斷湧現，其中除了經驗較淺的新人外，還包括了好些「資深」的「新人」。所謂「資深」，是指他們投身劇場多年，曾經參與劇場不同崗位的工作，但近年則開始花更多時間與精力在自己的「創作」上，《小津風景》的編導楊振業與香港戲劇創作室的編導潘詩韻，大概是其中的例子。
向小津安二郎致敬
開宗名義，《小津風景》是一齣向日本著名電影導演小津安二郎致敬的作品。楊振業、胡境陽向小津安二郎致敬的方式可以體現為三方面：（一） 以小津著名作品《晚春》為藍本，訴說一間舊式影樓，一位攝影師及其女兒之間的故事；（二）以影像現場照錄（Live Feed）的方式，重現小津電影中低位拍攝、長鏡頭等經典拍攝技巧；（三） 根據小津的唯一文集《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》，複述小津對於電影的見解、電影拍攝的幕後花絮，他的電影拍攝生涯，還有他在二戰時期的經歷。
記得《小津風景》演出後，有意見批評創作人的影像現場照錄，設計淺薄，只是四不像的模仿小津電影中的簽名式鏡位，便當作是向大師「致敬」，內容欠奉，徒具「致敬」的形式。無疑，若果斟酌《小津風景》中影像現場照錄對小津電影中的簽名式鏡位之「再現」，都不算形似神似，況且鏡位原樣照錄，也不見得有任何意義。然而，我懷疑《小津風景》創作人的原意根本不在於原樣照錄，除了仿小津電影鏡位的現場照錄影像外，創作人也安排了電影拍攝者進入演出，倒讓演出多了一重後設的意味。換言之，《小津風景》的創作意圖，不單在於再現小津電影鏡位所透現之世界觀，更在於重構小津電影的生成過程。這也解釋了為什麼《小津風景》取材《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐》，加插小津對於電影的見解、電影拍攝的幕後花絮等片段。
當然，對於《小津風景》的創作人來說，小津電影所透現之世界觀始終是最重要的。這也解釋了為什麼《小津風景》要花上主要的篇幅，重構小津著名作品《晚春》之父女情戲。就此而論， 楊振業與胡境陽的確頗細緻傳神地重現小津筆下淡淡而溫潤的人情世界。配合楊、胡的劇本，吳偉碩與蔡運華的演出也實在細緻動人，其中尤以吳偉碩的演出節奏，最能捕捉到小津作品的氛圍與節奏。相對而言，楊振業在導演調度則好像處於一種「尚待開展」的狀態。《小津風景》中的影像現場照錄，固然尚待進一步發揮。就是仿《晚春》的父女故事、仿小津電影鏡位的影像現場照錄以及小津生平等三部分，該如何調配出更具化學作用的組合，也是個有待進一步開展的課題。 現在，一切都是淺淺的，很輕，小津世界觀的沉厚，還只是若隱若現。
生死一念間
與《小津風景》相比，潘詩韻的《一念間》無疑深沉得多了。潘詩韻過去不少作品都跟死亡與創傷有關，而《一念間》是最新的一章。《一念間》的故事由老父垂危開始，牽引三兄弟姊妹之間的情結與創傷。雖然故事由老父的垂危而起，但由始至終，他在演出中卻一直缺席。或許就像創傷一樣，正正是它的「不在」與難以言說，才牽動出這麼多糾結而複雜的慾力，故事才得以生成。可以這麼說，《一念間》的敘事正正以這種一種「在與不在」的辯證，在舞台上再現一次生關死劫的創傷結構。創傷再現，讓創傷敞開，同時又企圖癒合，而創傷與癒合的永劫回歸，則造就了一齣無法落幕的人間戲。
有趣的是，在《一念間》的演出中，我們會發現編導潘詩韻大量借用了歐陸「新文本」好些複雜的敘事技巧。但相對於歐陸「新文本」的冷峻，潘詩韻卻無疑是「冷法熱用」。「 新文本」中不少具間離效果的敘事技法，潘詩韻卻拿來呈現三兄弟姊妹面對死亡與創傷時複雜心理糾結，其中不乏動人之處。
無疑，《一念間》的文本具有複雜細緻的地方，但如何以舞台調度具體呈現，對於潘詩韻來說，顯然是頭號課題。可惜的是，相對於《一念間》文本的複雜耐讀，潘詩韻在導演演繹上，始終是淺淺的。無論在影像、形體與唸白節奏的設計與實驗上，現在《一念間》都用力不夠深。整體而言，《一念間》總給人一種「文本比導演強」的印象，而這也是近年不少「新文本」創作人之間的普遍現象。
文﹕小西
本欄由本地知名評論人小西與梁偉詩輪流執筆，帶來關於舞台的熱辣酷評。
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