《親愛的胡雪巖》是潘惠森先生十多年前所寫的一齣歷史故事劇。若不太嚴格的話，也可算是瑞士德語戲劇家狄倫馬特（F Durrenmatt）所說的「非歷史的歷史劇」。劇中的主人公--胡雪巖，史有其人。姓胡，名光墉，字雪巖，先後歷經道光、咸豐、同治、光緒四朝，白手起家，辦錢莊，開藥舖，倒生絲，販軍火，上通官府，下通漕幫，出入租界、洋行，廁身歌場、妓院，層層托靠，左右逢源，官居二品，富甲天下，又納粟助賑，施藥救病，一時傳為佳話。然而關於胡雪巖可採信的歷史記載，少之又少，如今坊間廣為流傳的其人其事，多係稗官野史的道聽途說，街談巷議的賈語村言。如此說來，這類作品的出虛入實、編織有無，其優長與否，便不在作者鉤沉抉隱、索幽發微的學問工夫，不在治史的博見與精識，而在講史者的情懷，在於一個好看好玩的歷史故事背後所負載的文化旨趣與當代意識。
文：林克歡 圖：香港話劇團提供
作為一個講故事的行家裡手，在《親愛的，胡雪巖》中，潘惠森不為觀眾提供人物行為的歷史解釋，甚至連戲劇事件的前因後果也作了大膽的省略。人們不明白一個窮得衣食不周，僅能以黑豆佐餐的錢莊小夥計，從何處弄來五百両錢的銀票，去資助一個非親非故的落魄書生；不明白掌控着海運、河運大權的官府，為何要與下九流的漕幫混在一起......晚清政局的亂象，統治集團內部對外夷「剿」與「撫」的對立紛爭，官商政治現實關係的複雜性，太平天國之亂......統統蜻蜓點水般被推至後景。劇作的重心，主要放在塑造人物形象的性格、神采與命運上。「這一個」胡雪巖之所以可親可愛，不僅在於他慷慨資助王有齡，收留賴老四，結交龐若天，知人善任，樂善好施，賈而近儒；更在於他那「要開全世界最大的銀行」「啲洋人嚟中國，唔係搶錢，係同我借錢」，「我要中國嘅老百姓食得好、着得好、住得好」的愛國情懷與歷史抱負。一個對自己的人格價值充滿着深刻自覺的胡雪巖形象，正是他區別於以往那些「君子富，好行其德」（司馬遷：《史記．貨殖列傳》）的富商巨賈的不同之處。
這裡所涉及的，不是傳統社會童叟無欺、薄利多銷、人棄我取、不為己甚的理財文化與商業倫理，而是一種超越性的、嶄新的資本主義精神。馬克斯．韋伯（Max Weber）在《新教倫理與資本主義精神》一書中，談及這類新型商人獨特的精神面貌，及其手段與目的的悖論。他說這類商人一生以賺錢為「天職」。不過他們賺錢，既不是為了個人的享樂，也不是為了滿足任何其他世俗的願望，無休止地以錢生錢，其精神是「超越而又絕對非理性的」。所謂「超越」，也即是超越俗性的神聖維度。充滿悖論的是，在這種精神支配下，人必須用一切最理性的方法，來實現這一非理性的目的。
夢幻與現實相互滲透
在《親愛的，胡雪巖》的情節推展中，有兩處彷彿有意偏離情節軌道的談論黑洞的段落和一處別具深意的「祭鹿儀式」，正是作者特意安排的超現實場面。胡雪巖在孤注一擲地壟斷茶葉市場、逼迫洋商就範的關鍵時刻，一個人獨自站在茶葉箱已被搬走、顯得格外空蕩和幽暗的貨倉裡，忽然一位猶如先知的青年女子 -- 船姑阿香，同他聊起吞噬一切的黑洞。廿三年後，老年的胡雪巖如法炮製，在另一場與洋商的殊死搏鬥（壟斷生絲市場）的節骨眼上，他對阿香姑娘說：「我就係個黑洞」、「個黑洞就係我自己。」在胡慶餘堂雪記國藥號正式啟業的祭鹿儀式上，在扮演「鹿人」者與操刀人近乎狂迷的祭舞神樂中，胡雪巖忽然站起身，神情恍惚地覺得自己就是那頭「鹿」，那頭在祭神儀式中被獻祭的犧牲。他感覺到操刀人插向「鹿人」的刀，彷彿刺向自己的身體。隨後他對國藥號的經理麥錦秋說：「我成日都覺得，十二生肖裡面，冇一樣嘢係屬於我嘅，因為我一生出嚟就係一隻鹿......佢嘅本能就係，走出森林，邊度有廣闊嘅原野，佢就去邊度，永無休止......好似喺一個黑洞裡面奔跑，永遠見唔到盡頭......」「黑洞」是一種天文觀測才能見到的天象，它指恆星死亡過程所產生的具有極強引力的內壓坍縮。在劇中，「黑洞」被移用來隱喻某種推動胡雪巖奮不顧身、勇往直前的超現實力量，既顯露主人公人在漩渦、身不由己的忐忑不安，也呈現冥冥之中莫測高深的玄秘。
背負歷史重任的自覺
在戲劇中，超現實場景是一種夢幻與現實相互滲透、相互交纏的藝術化現象。它給導演藝術家提出巨大的挑戰，也為舞台呈現留下廣闊的自由空間。《親愛的，胡雪巖》的戲劇故事本身，就帶有濃重的傳奇色彩，導演的難點，不在刻意營構非寫實的奇觀異景，而在追尋懸浮在敬畏與迷濛的戲劇氛圍與審美情調上空的精神層面。
中國社會現代化的道路異常艱難。鴉片戰爭之前，朝野幾乎都沒有自覺地考慮過如何使國家近代化，因此，中國現代化任務中還包含着大量尚未完成的近代化課題。對潘惠森來說，在舞台上思索現代如何展開的課題，或許太過沉重。因此他選擇一個出虛入實的傳奇故事，將中國現代歷史的前奏，置於一個半神化的、超常的歷史現場。作品最為成功之處，不在仔細描摹胡雪巖在生意場上愈戰愈勇、春風得意的情狀，而在表現他生命史中每每省悟獨負歷史重任的自覺，在現實場景與超現實場景所形成的巨大張力。然而不知是有意還是無意，也不知是歷史事象迷霧重重，還是作家曲筆婉轉，歷史的陰差陽錯比作家的情懷更嚴酷。在劇中，已升任浙江巡撫的王有齡回天無力，在太平軍攻陷杭州城後吞金自縊；調任陝甘總督的左宗棠，在胡雪巖的心靈感應中，悲歎「呢個國家......已經唔再需要我......生來兩手空空，死去兩袖清風」頹然倒下；一場壟斷生絲市場的對決，內奸外敵相勾結，全國三十幾間阜康錢莊，同一時間發生擠兌，一個龐大的商業帝國不是轟然倒塌，而是噗哧一聲全部沉陷，只剩下一塊聊作補船之用的藥店橫匾......潘惠森如此費盡心力地形塑一個完美的理想人格，想像或假設歷史的另一種可能，弔詭的是，他最終呈現的是這種「歷史的另一種可能」的不可能。
人們總是依據對過去的記憶和對未來的期望，來講述自己的現狀。意大利著名歷史學家克羅齊（B.Croce）說：「一切歷史都是當代史」。他的意思是，歷史學的生命力，不在對歷史資料的羅列與梳耙，而在於歷史的當代性，在於對當代現實的關照與精神聯接。歷史劇、歷史故事劇，不僅僅是編導者、演出者對歷史的虛構，也是一代代人對歷史的期望，一代代戲劇藝術家的歷史情懷。我相信觀眾所看重的，絕不是隱藏在戲劇場景後面的歷史真相，而是戲劇所呈現的人對歷史的承擔。無論是不可承受的輕，還是難以承受的重，總有一類人，注定要自覺地背負歷史的重任。正因為有他們的存在，喜劇也好，悲劇也罷，歷史的活劇才不至於只剩下淚水與血污。