■鄭少忠與其部分作品。香港既是嶺南畫派的開枝散葉之地，也是「廣彩」發揚傳承的地方，兩者之間不僅共享着地域上的交集，更巧妙地合二為一。當文人畫告別舊載體--宣紙，擁抱繪瓷技術，新的藝術表現形式--藝術瓷也就應運而生。是以一新美術館特在9月中旬同時推出「港彩傳奇：粵東瓷廠」與「平山淨水：鄭少忠繪畫」兩個展覽，向觀眾詳細介紹國畫與製瓷工藝在香港相遇相識的故事。■文、攝：香港文匯報記者 趙僖
唐代以前，瓷器以實用居多，但隨着施釉工藝的發展，特別是明代中葉琺瑯彩的傳入，陶瓷繪畫藝術便走入了萬花筒般的繽紛世界。清以後，更有文人雅士開始將繪畫與瓷藝兩相結合，由國畫的筆法墨韻汲取營養，於瓷器上繪製栩栩如生的花鳥人物、山水走獸。此時，不少運營瓷器的商舖除進口並銷售景德鎮出品的彩瓷外，某些瓷土匱乏城市的瓷商也會應當地需求，先從景德鎮買入白瓷胎，然後請畫師繪製各式紋樣，再自設紅爐進行二次燒製，而廣州就是其中之一。
托生於粉彩
起初廣州地區的釉上彩瓷不但瓷坯、顏料、匠師均來自景德鎮，就連紋樣設計亦以仿造江西粉彩為主，因此仍不具備獨特的藝術風格。不過大約在乾隆 、嘉慶年間，隨着外銷瓷在海外愈來愈受歡迎，「廣彩」也就逐漸將西洋景物甚至西式的繪畫技法融入傳統工藝當中，慢慢形成了絢彩華麗、構圖豐滿、繁而不亂的地域特色。「廣州是對外貿易的重要口岸，18世紀中期到19世紀初期，許多外商對中國瓷器情有獨鍾。所以雖然廣彩一開始在風格上是景德鎮的延續，題材亦相似。但發展至乾隆時期，已開始自製釉料，比景德鎮的色調鮮明得多，藍彩如碧藍之空，綠彩如青葱草色，黑彩如黢黑濃墨。同時也增加了歐洲城堡、貴胄徽章等西式圖案，畫面上不再只是玫瑰、龍鳳、彩蝶、雄雞等富有吉祥寓意的圖樣。」一新美術館總監楊春棠介紹道。
雖然廣彩憑藉精細紋飾與嬌艷色彩的互相襯托自成一派，深獲得各國藏家喜愛，卻因上世紀二十年代時局不穩，瓷商紛紛攜工人遷居香港。此後，廣彩這顆中西文化交融的果實，開始在多元文化共聚的香江之畔落地開花。據香港首間彩瓷廠--粵東瓷廠經理曹志雄回憶，瓷廠1956年由廣州遷至香港前名為「錦華隆廣彩瓷廠」，那是他兒時成長的地方。可中學前，曹志雄卻不清楚何為廣彩，只曉得家人都從事「畫花碗」的工作。直到在全球各大博物館都見到了被珍藏的廣彩，曹志雄才確信廣彩確實聞名世界。如今粵東瓷廠已在香港經營彩瓷六十春秋，因此觀眾不但可以在所展出的70餘件瓷器中一覽結構緊密、色彩濃艷的各式廣彩，更能感受該藝術形式1940年代至今的風格變化。
結緣嶺南畫派
廣彩向來與嶺南畫派淵源殊深，不論創始人高劍父、陳樹人，還是為世人所熟知的趙少昂或楊善深都曾積極參與廣彩的技術研究和實踐。為提升廣彩技藝，高劍父和陳樹人甚至一度開設彩瓷藝術室及瓷畫廠。在瓷器上作畫，要求畫師構圖更為嚴謹，由於釉彩較水墨黏稠度高，且瓷面不吸水，所以對畫家作畫技藝的要求也更高。本港創意藝術家鄭少忠，37年前師承嶺南畫派大師楊善深，作品着重寫實的寫意，其山水作品大多構圖簡潔，以墨色暈染為主，少見傳統皴法，格外善於捕捉景致間的內在趣味。同屬楊門子弟的陳青楓，形容鄭少忠的山水就像是半肥瘦的叉燒，「寥寥幾筆就搭起了整個畫面框架，但又水墨淋漓，令人深感『骨肉勻稱』。既擺脫了骨瘦如柴的乾癟，又不至過度肥潤。」
陳青楓還說：「鄭少忠從不誇誇其談，其學習態度正如其人，一派老實。但又不是只懂得模仿，他在繪畫中融入了自己的個性和生命力。這也是楊善深老師一直所看重的時代感。」2013年，在籌辦楊善深百歲紀念展的過程中，鄭少忠因結識曹志雄，開始了瓷碟畫創作的嘗試。聊起媒介變更初期的自我調適，鄭少忠說：「在宣紙上作畫立刻就能見到效果，可彩釉中的紅色、綠色、黑色，肉眼望去都非常淡，經歷窯變後，效果往往與想像大相徑庭。因此，對我來說最難適應的是釉量及水量的控制。用釉過多或過少均會導致脫色，而水分多則容易產生水跡，水分不夠又會殘留顆粒物，這些問題都需要去總結歸納並克服。」
楊春棠亦指出，瓷碟上的繪畫，與古人團扇畫有幾分類似。圓形之中，往往空間有限，需要畫家用精巧的構思來引人入勝。再加上瓷碟媒介特殊，釉色凝固相對緩慢，所以畫家對線條要有非常強的控制力。而鄭少忠近年來以釉彩代替水墨，在白瓷碟上描繪花鳥、人物、山水，仍能夠藉深淺色帶出透視感，並清晰地表達所繪對象質地，可見其功力。除此之外，黑彩和青花在未經過燒製前都呈現灰色，所用顏色與最終效果之間差距甚大，可鄭少忠的瓷畫與其國畫同樣用色淡雅，這充分說明畫家不光眼中有畫，且心中有畫。