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採訪整理：尉瑋 圖：香港舞蹈團提供
《帝女花》的故事大家已經耳熟能詳，這次香港舞蹈團請來曾經導演戲劇版《帝女花》、善於以簡潔方式呈現劇場原始能量的兩屆「香港舞台劇獎」最佳導演鄧樹榮，以及在《沒有主義》中以康丁斯基的「點、線、面」追問舞蹈本體的本地現代舞金童邢亮，又將擦出甚麼火花？
記者請來兩位主創人員對談，看看這是個怎麼不一樣的《帝女花》。
文（文匯報），邢（邢亮），鄧（鄧樹榮）
文：為甚麼兩位要合作做一個舞劇版的《帝女花》？
邢：我很喜歡樹榮，他是一個很嚴肅的、對藝術思考很多的導演，而不只是想著去做一個好show那麼簡單。每次看他的戲，我都感覺他在解決一些東西，比如戲劇本體的東西。另外，他在戲劇上面最終歸結到演員的身體，這個很難得，我一直以為戲劇是語言的藝術，沒想到他有這樣的看法。所以當他問我有沒有興趣一起去做一個舞劇版的《帝女花》時，我很有合作的慾望。而我也看過他的戲劇《帝女花》，很喜歡，就這樣開始合作。
鄧：其實這次創作不是很容易，珠玉在前嘛。《帝女花》已經用很多不同的媒介做過很多次，包括粵劇、電影、舞台等等，這次則是舞蹈。我們想了很久，和邢亮談了為甚麼要搞這個作品，牽涉到的藝術形式又是甚麼，還要去找舞蹈的語言。我們兩個都有一個問題：中國舞到底是甚麼呢？
邢：其實，從《尼金斯基》以後，我就不想碰帶劇情的東西，因為舞蹈劇場並不是一個很簡單的東西，不是簡單的說說話演演戲就行。我上一個作品用《沒有主義》來回答這個問題。這一次我們同樣要從舞蹈本身來回答。我們的共識是：不以具像的東西來說故事。
文：具體來說，是用一個什麼新角度來詮釋這個故事呢？
鄧：角度則是，用「金童玉女」來貫徹全戲。《帝女花》的故事中，金童玉女走入凡間經歷一些事情又回到天上，電影的版本也是如此。我就借助了這個概念，而不僅講周世顯和長平公主的故事。舞蹈的表現形式不要一板一眼，不用一個線性圖解的方式去解釋劇情，而是抽取每一場戲的精神─我們覺得的motive來表現。現在一共有八場戲，比如「樹盟」，原本劇本強調周世顯和長平的對答和定終身，我們這次卻是講世顯和其他求婚者之間的比賽，某種程度上焦點轉移了。又比如「庵遇」，女舞者都是長平，男舞者都是世顯，有現代和過去時空的穿插。其實，我們是想既有戲劇的影子，但仍以舞蹈和身體為主。而不只是做戲，或用舞蹈去表達一個故事。整個作品，大部分都是先有舞蹈結構，再加上戲劇處理而完成的。
文：節目介紹中提到，這次會有三個時空的交錯：古代、古現代交界、現代，這是怎麼回事？
鄧：其實也是從「金童玉女」上來想的。我們每一個人都可能是金童玉女，都有雌雄同體的一面，從古代開始到現代都存在。金童玉女為甚麼戀愛？因為有慾望，所以他們來到凡間。人也是一樣，古代人和現代人都無法逃離慾望。我們是從這個意義上加入了這種時空的設置。
邢：就像「庵遇」，原本劇本中只有四個人物，但這次我估計用上了全團的演員。傳統來說，這一場一定是雙人舞。但這次，全部女孩都是長平，只是一些穿戲服，一些穿古裝。因為這是第四幕，要表現出一個向後面的過渡。在這一場中，每個人都是金童玉女，一個要追，一個要拒絕。有大量的雙人舞在裡面，古裝的雙人舞、當代的雙人舞。怎麼說呢？超級複雜的（笑）。比如，一幫穿古裝的人在跳的時候，兩個穿現代服裝的人在舞台正中間慢慢走過，兩個人快走到一起時，突然整個舞台沒人了。舞台前面卻出現了穿古裝的世顯和長平，當男孩舉起手要去摸那個女孩的時候全台燈滅了，只留前面的光道。男孩開始做動作，中途女孩卻走了。他還是一直做。一幫穿西服的女孩衝了出來，狂跳。可是在最後那個女孩，是穿水袖跳的。可是對面呢？又有一個穿古裝的男孩在跳……所以就是這樣，將當代人和古代的東西雜在一起。本來這段雙人舞，按傳統來編最多5、6分鐘，我們卻有18分鐘，非常重要的一段，在舞蹈結構上很複雜。然後樹榮再插入一些戲劇的東西，整個舞蹈的形式感一下提高了。他真的很厲害。（笑）
文：那這次的創作，有沒有突破自己原來對《帝女花》的理解，是一次全新的體驗？
邢：其實之前我沒有看過完整的《帝女花》，唯一的版本是樹榮的戲劇版本，當時覺得很感動。決定做這個作品後，我就看了電影任、白的版本，看完我腦子就大了，因為那簡直就是一個經典啊，就像樹榮說的─不能碰的經典。它已經做到這樣的極限了─唱詞加上身段，唱唸做打、手眼身法步全齊了，你還能怎麼玩？後來我就和樹榮開了很多次會，討論關於表現的形式。我們想做一個在形式感上很新的作品，開始慢慢轉變看《帝女花》的方式。我就按照他提出的每一段的概念，在家裡狂想這個形式該怎麼樣。
文：這和你以往編舞的過程是否一樣？
邢：某些東西一樣，比如說起舞的動機是甚麼，空間感是甚麼。但在說一個東西的時候，要想是否還是要用傳統的概念去說呢？如何將空間的張力抽開的時候同樣在說這個東西呢？這個分寸很難。我和樹榮說這編得真的很辛苦，如何打破常規的東西的同時又讓觀眾看得明白。
文：那導演呢？編舞劇和戲劇有甚麼不一樣？
鄧：其實我很喜歡看舞蹈，在巴黎的時候就看很多，可以說是舞蹈影響了我的劇場創作。我覺得舞蹈作為一個人的表演藝術的形式是先於戲劇的，人一開始是用身體表達自己，語言是後來的東西，身體才是最原始的東西。舞蹈上面很多東西可以搬到戲劇中用。比如身體的表達力啊，身體和空間的關係等。身體怎麼帶動內在的節奏和內在的感覺，這可以幫到演員很多─不是只有當內部有感覺才能形之於外，而是可以從外部入手，產生了有生命的身體，然後才講台詞。所以我現在在劇場中的表現方法及訓練學生的方法都是從身體出發。上次的《帝女花》是戲劇，有台詞，是做戲。這次改成舞劇的語言，出發點很不一樣。這次更加考慮的是：舞蹈的語言是甚麼呢？以中國舞為主的話，那中國舞的語言又是甚麼呢？形式上面很不一樣。
文：兩位都很強調對於中國舞的討論，那創作過後是否有了答案呢？中國舞到底是甚麼？
鄧：哇，這個真是……（笑）
邢：（笑）很複雜的問題，當初樹榮向我提出這個的時候，我就說該怎麼說中國舞呢？那就是將戲曲的中國舞放大。現在我們常說的「當代中國舞」，已經加入了現代舞、芭蕾等很多不一樣的東西。他說：如果我們用一個當代中國舞的形式、改變傳統的方式呢？我說，如果我們要這麼做的話就要問一個基本的問題：中國舞最基本的元素是甚麼？那就是平圓，立圓，八字圓，其實就是這三個，加上呼吸、開合，和太極一模一樣。如果去到極致的話，它和現代舞的肢體動率無區別。然後再解構你的身體，比如用肩膀畫一個立圓，同時用腳尖畫一個八字圓會怎麼樣呢？捨掉古典舞的東西，又會怎麼樣呢？他說，那我們能不能就在這個作品裡面去這樣發展中國舞呢？我說，不能全部這樣，要不就變成現代舞了。所以我們找了一個點，就在「上表」中去做。在那一段中，舞者的身體全部解放了，但在這之前的「迎鳳」呢，則是全部中國古典舞最傳統的方式，沒有任何的加花兒、變化，該怎麼樣就怎麼樣。這樣的變化能凸顯出我們怎麼是看肢體的。因為我受過中國舞的訓練，所以在那些打破傳統的段落中，我基本上還是將平圓、立圓、八字圓等編了進去，大家還是能看到這些元素，但是動作的組裝方式是不一樣的。
文：最後一個問題，上次的《沒有主義》，邢亮你對我說編得很辛苦，抽好多煙。這次呢？
邢：哈哈，這次也差不多，每天兩包。樹榮不抽煙，每次和他開會，時間長了我就對他說：我們出去一會好不好，我想抽根煙。然後他就和我一起站在演藝樓下，我抽煙，然後繼續聊。有一次到他家裡去聊，他們家沒有人抽煙，我就站在他們家廁所裡抽，他站在外面，這樣聊。（兩人大笑）
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