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■范寬《溪山行旅圖》
方 帆
看書看到頭皮發麻的時候，抬眼望了望窗外，頓覺一陣炙熱，已經到下午五點了，依然是陽光燦爛。順手翻出一本書，讀一個不知名的作者寫的「詩論」，說是論，不過是一本很「性情」的散文小冊子。其人似乎對陸游很感興趣，寫他的部分用了很大的篇幅，可能作者本人的情緒宣洩太多吧，非但沒有讓我更好地品讀放翁，反讓我覺得作者是借了放翁的名，把他的才情當成手絹，拿去擦眼淚了。
書不是一本好書，但我卻記住了放翁的一首詩，詩名《沈園》，經查作於陸游四十歲重遊沈園之時，是時唐琬已逝去多年，可陸游依然難以釋懷，於是寫了此詩，其中這句「傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來」，一個朦朧的意象帶來的卻是感人肺腑的真實情意，這樣精彩的句子，讓我覺得就算事情發生在自己身上，也只能這樣想，用這樣的希望去緬懷。
也許，這就是所謂「珍品」的力量吧。而當我們翻閱各種史書或站在眾多作品面前想得到一個「什麼是珍品」的公式時，往往又迷失在數不清的「珍品」當中，難以取捨，最終只能說它們都自成一種風格，具有無法複製的美。我想，做了許多問「什麼是藝術」的題目時，理論家往往尋找邏輯，而創作家只會低下頭，創作他們的答案。在放翁的答案中，初春的水湧進了他的「傷心橋」下，那片蔓延很久的蒼白突然間煥發出新綠，送來春天的信號。然而放翁卻並未欣喜，反而癡癡地以為那是唐琬的倩影順著水波來到他跟前。一個「驚鴻」、一個「照影」，雖說沒有任何可感可辨的具象，但任何讀到這樣句子的人，都會在腦子裡畫出自己心中的美女來。這樣的感覺讓我想起了莫奈，那個因為讓人看不懂而承受了「印象」之名的法國佬，幾乎將自己的全部才華獻給了法國鄉村的自然風光。而我卻認為，那個當時出於戲謔而為莫奈的作品起名「印象」的記者恰恰成為了一個偉大的命名師。
試想當畫家站在某個田埂或小橋上思索「自然」，無意間發現一點光線閃爍著玫瑰的顏色，只在眨眼的功夫就黯淡下來，以至於無法確定一個穩固的造型，而一切猶如夢中的「印象」。於是，在「印象」的畫筆下，自然的痕跡被清晰地保留了下來：風、褶皺、光斑。盛夏的午後，一個穿著白紗裙的女人在草地上漫步，光影和流雲傾瀉在她身上，甚至連飄起的裙襬也纏繞在雲中，與天空融為一體了。於是，在這幅視平線偏低的畫作中，居於畫面中心位置的這個年輕女郎以高大挺拔的觀感出現在我們眼前，渾身帶著讓人望而卻步的神秘。這種神秘使得女郎身邊的孩子和她腳下的綠草不再像普通的生命，而是圍繞在仙女身邊的天使和仙草了。這個著名形象的原型，據說就是莫奈的夫人。
如驚鴻般的神秘感，如果這是一條表現「美」的路，那麼走過莫奈的女郎和睡蓮，我看到了一座山，此山崛起於一片低矮的叢林溪流中，陡峭的姿態使其尤其突兀。這是范寬的「溪山」。范寬是北宋著名的山水畫大家，個性寬厚，舉止率直，故人皆名其「寬」也。初學五代山東畫家李成，後逐漸形成了自己的領悟：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間各種變化難狀之景，並運用雨點皴和積墨法將之留於紙上。險峻的山勢包裹在陰鬱濕潤的氛圍中，《宣和畫譜》評說為「如行夜山」。但是到了米芾那裡，卻認為其用墨過重，以至「土石不分」。而在我看來，范寬的「濃墨重彩」恰恰是以為了與淡處的渲染對比得到一種張弛有度、真幻交織的意境。在《溪山行旅圖》中，山顛處的樹叢用墨極重，一些地方更似用枯筆擦出；山腳處溪流和矮樹部分亦是如此。而此畫最妙之處在於山腰處攔腰截斷的空白，它不但把畫面分成了上下兩部分，更是以這片如水霧瀰漫的「空白」與畫面兩邊的留白連為一體，墨色厚重的山顛也就有了「落腳之處 」，從而保證了構圖上的平衡。我想，站在此畫之前的人，定會讚歎范寬這個匠心獨運之處，中國山水畫皆「臥遊」之山水，而非真實自然。那麼范寬的山即是一座隱士的山，終日鎖於煙雲之中，讓人看不清它的本來面目卻又覺得在雲霧的遮掩中獨有一股仙風道骨的氣質，使得山自成一體，它既承載著浩瀚的歷史，又庇佑著在其腳下匆忙行走的蒼生百姓。由此看來，既是無我之境，也是有我之境。
如果說藝術最終是在創造另一個自己，那麼莫奈終其一生表現陽光下的睡蓮，甚至因此而導致晚年幾乎喪失視力，可以謂之「癡」；而范寬窮其所有畫下心中的高山秀水，卻連題款簽名都不忍耗費畫幅上一寸空間，則可否稱為「忠」呢？
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