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■對於徐冰的《天書》，香港讀者並不陌生。
文：尉瑋、張俊峰 攝：梁小島
徐冰離開中國的時候，是90年代，那時的他，因為《天書》中的「偽漢字」，而引發了「徐冰現象」；回來的時候，他成了中央美術學院副院長。從《天書》，到《塵埃》，到《木，林，森計劃》，他是人們眼中中國當代藝術的先行者。
在《七十年代》一書中，徐冰說到了自己的七十年代，文章名為〈愚昧作為一種養料〉。他回憶着自己學畫的時光，那個在收糧溝村插隊、作為一個中央美院的學生，在安靜的畫室中畫着歐洲經典石膏像的時光。與那幫「星星美展」的「革命青年」相比，他屬於有機會獲得正統學院派訓練的一群，但他羨慕那些「在野畫家」，那些被他稱為「青年領袖式」的年輕人，對於他們身上的反叛與覺悟，有着一種深深的敬意。
他用「愚昧」形容當時的自己－覺悟得較晚，通過努力來獲得成功，一心考慮的是藝術的事情。「從北大三角地、西單民主牆、北海公園的星星美展和文化宮的四月影會，到高行健的人藝小劇場，我都親歷過，但只是一個觀看者。『四五』運動，別人在天安門廣場抄詩、宣講，我卻在人堆裡畫速寫，我以為這是藝術家應該做的事。」(〈愚昧作為一種養料〉)
但那愚昧也能成為一種養料。他在文章中說：「……我們這代人思維的來源與方法的核心，是那個年代的。從環境中，從父母和周圍的人在這個環境中接人待物的分寸中，從毛的思想方法中，我們獲得了變異又不失精髓的、傳統智慧的方法，並成為我們的世界觀和性格的一部分。這東西深藏且頑固，以至於後來的任何理論都要讓它三分。八十年代，大量西方理論的湧入、討論、理解、吸收，對我來說，又只是一輪形式上的『在場』。思維中已被佔領的部分，很難再被別的甚麼東西擠走。在紐約有人問我：『你來自於這麼保守的國家，怎麼搞這麼前衛的東西？』（大部分時間他們弄不懂你思維的來路）我說：『你們是波易斯教出來的，我是毛澤東教出來的。波比起毛，可是小巫見大巫了。』」
1990年，徐冰移居美國，2007年回國就任中央美術學院副院長。從1987年的《天書》到由2008年起至今仍在進行中的《木，林，森計劃》，回望自己的作品，徐冰說那些最有價值的部分，仍然來自於自身文化的承襲。從七十年代到新千年，原來所有的，從一開始就已經醞釀。他說：一個人的藝術志向不是自己安排的，而是回頭看時的領悟，面對現實，有問題就有藝術。他還說：藝術是宿命的，就是誠實的，所以，它是有價值的。
愚昧作為一種養料
把「愚昧」作為一種「養料」，徐冰解釋說：「『愚昧作為一種養料』，是作為中國人怎樣回頭看待我們的背景。回憶那段時光，會有很多不堪回首、甚至憎恨的東西，但必須穿透這層憎恨，找到其中有營養的東西。」
不只是從不堪回首和憎恨的東西中找到有營養的東西，也是反觀己身，從自己曾經懷疑過的經歷中發現價值所在。「我當時得益於自己可以在中央美術學院做學生，在安靜的畫室中畫石膏像，有學院式的訓練。但是同時我又羨慕像『星星』啊、『今天』啊他們那種青年領袖式的。今天反過來想，這兩個部分的年輕人其實都有進步的內容，在文革之後去獲得政治上的空間，無疑是進步的。但是像我這樣的人呢，看上去是一種愚昧的一群人，但其實在當時潛心做這種非常學術的純藝術也有進步的內容，只是不同的方式和傾向。」當年的潛心所學，經過十多二十年，綻放出了光芒。這也是種緣分吧。
其實徐冰當年羨慕「星星畫派」是多慮了，作家阿城當年也是星星畫派的，接受我們訪問時，他說起星星畫派和中央美院「八五運動」的區別：「兩者不是誰高誰低的問題，問題只是體制。參加星星的人都不和體制合作，沒有參加美協，沒進入體制，就像我這樣的。至於八五運動呢，他們是體制內的人，也敢去做和體制要求不合的事。體制裡的人要吃工資，他們那麼做路子就斷掉了。我們星星的人幾乎沒得到什麼，但也不會失去什麼。」
市場是把雙刃劍
徐冰離開的時候，中國藝術家有一個相對寬鬆的空間來製作自己想做的藝術，藝術圈和文化圈一樣消沉，藝術家沒有經歷過藝術市場的機制，整個藝術界對國際當代藝術基本上不了解，沒有直接參與的經驗。去國近二十年，中國當代藝術又比當時發生了巨大的變化。他離開時是抱着了解西方當代藝術怎麼回事的目的，去試試這個東西到底有多難。經過這麼多年，在他看來，中國藝術圈對西方當代藝術和當代文化了解多很多，從當時的比較盲目、比較主張西方化，發展到現在比較有意識地關照自身文化的主動性。另外，中國藝術市場的形成，也得到國際的關注。
但是，問題也伴隨而來。
「現在呢，也沒有意思，因為整個藝術圈，現代藝術的領域在我看來已經不是很有意思，不論是國際還是中國。從這麼一個大的框架下，本身的問題和國際的當代藝術的問題一樣。商業的介入，藝術市場的出現，讓藝術家特別的興奮－原來這個東西不僅只是自己熱愛藝術，因而成為畫家，沒想到還可以有很好的收入。過去曾經有很多成績和積累的藝術家、剛剛成名的藝術家、藝術院校的學生，對藝術市場都有一種興奮在裡面。」徐冰說。
這就像一把雙刃劍，對西方對中國當代藝術的關注，以及中國當代藝術在國際大環境中的地位，有一定的好處。不利的是它讓本來很有希望的一些藝術家，在還沒有走到自己應該走到的地方時，已經被這種金錢、誘惑和機會過早地捧殺了。
天價的中國藝術？
現在中國藝術圈很大的一個爭議是藝術作品的拍賣和天價。阿城對我們說過：「2007年9月，尹吉男，劉曉東，還有我，三個人在一面牆上畫了十個人－你知道劉曉東的那幅《三峽大移民》拍了兩千多萬人民幣－畫十個人，當時不知道可以拍到多少。然後就在拍賣前一天，劉曉東把牆上的畫塗掉了。塗料還專門設計過，恢復不回來的。那麼做就是想說：中國當代藝術可以是高風險投資，也可以是一分不要。」
徐冰對天價問題看得比較淡，「中國當代藝術受到這樣的關注，也就是說：一個藝術家那麼容易成功，那麼容易獲得天價，這確實是在任何一個時期都沒有過的。當然，任何東西都有原因和道理的。這中間最主要背景是中國的崛起，以及中國在國際事務中的地位、對國際的政治經濟平衡關係上的重要性。西方關注中國當代藝術，一方面是希望從中獲得一種對中國意識形態、社會動向和社會趨向的敏感的信息。因為藝術是意識形態、社會形態的一個部分，而且是敏感的一個部分。」
另外一方面，他提醒說，中國當代藝術也吻合了西方對中國的預設。「中國藝術家對我們歷史的一種反省和調侃，是一種自嘲，既針對歷史，也針對現狀。西方人對中國當代藝術的這種關注，其實是希望找到一種他們熟悉的感覺：比如對文革的調侃，對政治符號的調侃，對天安門的調侃，對解放軍的服裝的調侃，對社會主義象徵性符號化的調侃……這是他們意識中的一種吻合，因此這種東西特別容易受到追捧。」
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