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2013年5月15日 星期三
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歷史與空間:山水畫與道家思想


http://paper.wenweipo.com   [2013-05-15]     我要評論
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文:香港城市大學中國文化中心 徐麗莎

 在中國思想史上,儒、道兩家都崛起於春秋戰國之世。後來,儒、道的對立和互補,成為中國文化中重要的思想體系。山水畫自五代十國成熟,至北宋成為文人最重視的畫科,並於後世得到長足發展。同樣是描繪自然風光,但中國人稱「山水畫」而不像西方稱「風景畫」(landscape)是有其文化意義的,孔子說:「知(智)者樂水,仁者樂山」(《論語.雍也》),遊山水、寫山水可以陶冶情操的一人生價值取向,比「風景畫」更重視哲理性。然而山水畫以自然之物作為主題,卻又與道家思想深深契合,因此欣賞山水畫的同時,了解道家思想,有助從文化角度認識中國藝術。

崇尚自然

 道家以「道」為最高原則,「道」雖然不能言寓,卻是萬物的本體和生命,老子說:「道生一,一生二,二生三,三生萬物。」(《老子》第四十二章),「道」就是宇宙的原本。六朝的宗炳是個旅行家、畫家和畫論家,他在《山水畫序》說中「山水以形媚道」,即是畫山水不僅要表現山水的外在形貌,還要藉著描其外在形貌來作為「道」的借養之資,而這「道」也就是道家之「道」。清初畫家石濤《畫語錄》第一章是「一畫」,他說:「一畫者,眾有之本,萬象之根。」即就是老子的「道生一」和莊子的「一之所起」(《天地》)的「一」。「一畫」破混沌,衍生無限。石濤說他寫《長干圖卷》(圖1)是「落落然,何煩假修飭」的。觀這幅畫結構謹嚴,用筆豪放老辣,描繪形象時不用太過複雜的刻畫。這時由於石濤經過長時期行萬里路寫生,體悟「萬象之根」,落筆時才能在如此精到地再現他心中的自然。

天人合一

 道家藝術的最高境界是「萬物與我為一」(《莊子.齊物論》)。同樣,畫山水時要做到「山性即我性,山情即我情」(唐志契《繪事微言》)通過審美觀照,讓超越於人格的審美主體,與自然客體之美融為一體,這就是「天人合一」。如何達到審美的主客合一?對主體的要求就是「心齋」(《莊子.人世間》)。莊子認為「虛」是與「道」相接的,「心齋」是「唯道集虛」,虛靜狀態的表述,其具體表現是「一若志;無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣」,不憑感官體察外物,而是當進入虛靜後,讓存在於心中的道與萬物的道相接來體察外物。北宋山水畫家郭熙指出畫家要有「林泉之心」,那麼人與山水可以達致雙向「移情」,那麼畫家筆下的山水四季顯出不同的生命形態,而那些不同的生命形態影響到人的情緒便呈現出不同的生命現象:

 春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明淨而如妝,冬山慘淡而如睡。

 春山煙雲連線人欣欣,夏山嘉木繁陰人坦坦,秋山明淨搖落人肅肅,冬山昏霾翳塞人寂寂。(《林泉高致.山水訓》)

 郭熙《早春圖》(圖2)中的樹木正在發芽,溪水開始解凍,整個畫面充滿著一種潮濕的水氣,呈現出早春時節欣欣向榮的情景。但細看之下便會發現郭熙所描繪的物象其實是不合比例的,反映他追求的是達到人情人性與山水的共鳴,而不是客體的外在形象。

虛實相生

 在老子的思想中天地萬物都是「無」和「有」的統一,「虛」和「實」的統一。有了這種統一,天地萬物才能流動、運化,才能生生不息。老子舉了一個例子來說明這個道理:「天地之間,其猶橐籥乎?虛而不屈,動而愈出。」(《老子》第五章)橐籥即是風箱,其本身是個「實」體,但風箱裡必定有「虛」的地方,方可以生火。所以「虛」和「無」並不是絕對的無,而且有其用途。中國山水畫中的「留白」對比起著墨的地方就是屬於「虛」的部分,試看沈周《夜坐圖》(圖3),描繪是深夜,但畫中的背景是留白的,是虛的,並未有用墨把屬天空部分渲染成黑漆,只用一枝燃亮的蠟燭來暗示時間。而在這一大遍留白的地方,又成為畫家發表其思想的園地,沈周在此洋洋灑灑的寫了一篇《夜坐記》,再次說明畫中描述的是晚上發生的事情。原來沈周這一晚半夜醒來便再無睡意,於是點起燈來看書。驀地原是萬籟俱寂的環境,沈周卻聽見風吹竹木之聲,狗吠聲和鼓聲。過去他也聽過這些聲音,但也只是「接於人耳目中也」,這一晚聽後便「心趣隨之」,那是因為他是透過「齋心(即「心齋」)孤坐」進入「定靜」,於是「心體之妙」,這種「妙」正是上文所謂「天人合一」後,人所能體悟的妙道。

精神解放

 莊子認為只有達到「虛靜」,即摒除了世俗功利干擾,才能進入凝神專注的審美態度。《莊子.田子方》提到一個關於繪畫的故事:宋元君請了一些畫家來御前揮毫,畫家都提早來到準備畫具,但有一個畫家姍姍來遲,還一副滿不在乎的樣子,行過禮之後便逕自走回宿舍。於是宋元君派人去跟蹤他,竟見他解衣裸身,輕鬆地盤腿而坐。宋元君卻說這個才是真正的畫家。莊子認為只有那位「解衣槃礡」的畫家流露真性情,是真的畫家。其他畫家在王帝面前太拘束,太功利了。莊子主張藝術家要絕對自由,他把精神的自由解放稱為「逍遙遊」。畫山水也是一樣,要打破局限,追求自由。因為畫家下筆時若拘泥於畫幅有限,就不能盡錄一望無際的真山真水,畫作也就沒有撼人的氣勢。從郭熙的《早春圖》可見山水畫為了打破這種限制,不講求精確比例和透視,放棄採用焦點透視法,重點是讓觀賞者從不同角度欣賞景色,移情於畫中山水暢遊,如莊子所說由「有待」進入「無待」(《逍遙遊》)的境界。那麼我們便能明白何以唐代畫史家張彥遠說當時的畫家能「於扇上畫山水,咫尺內萬里可知」(《歷代名畫記》)了。

  今天我們看山水畫時或會問:畫中描繪的是哪座山呢?當摸不著頭腦時,眼前的畫作便與我們有著審美距離,難以投入欣賞了,然而當了解到道家在思想層面上給予山水畫無盡的發揮空間的時候,明白畫家描繪的並非客觀事物,而是對自然的觀照的時候,即能夠與畫家一起在山水間逍遙遊了。(本文及圖片由城大中國文化中心提供)

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