■《特洛伊女人》 澳門藝術節提供文：梁偉詩 本欄由本地知名評論人聞一浩與梁偉詩輪流執筆，帶來關於舞台的熱辣酷評。
對於以表演者的形體，作為劇場最關鍵的表演載體、表達工具，日本劇場大師鈴木忠志（Suzuki Tadashi）在《文化就是身體》一書曾謂：「所謂的表演，可以說是去研究人，或者人與人之間的關係，並把這個結果以『訊息=意見』傳達給別人，並且享受這個過程的一種行為模式，或是它是一種遊戲。我們也可以換種說法，表演是刻意地展現自己的身體給別人看，表達話語給別人聽，以這兩種重要的行為基礎的遊戲。若從世界的角度來看，這項歷史悠久的遊戲，從古希臘時代開始算起已有二千五百年的累積。......遊戲的背後隱藏着個人或群體的願望，試圖去評論自己所生存的當代現狀，甚至是新模式來主導他人的想法跟行動。這些人把語言當工具，運用從源頭一脈相承而來的身體技術，將注視自己的觀眾召喚進來，藉此來實踐個人或者群體的願望。這種為了有效傳達『訊息=意見』的行為模式或是遊戲，在歷史當中累積，然後被眾人所共享，便逐漸稱之為演技。」
所謂「演技」，也就是表演之技藝、表演之技法。從遊戲、宗教儀式到追求藝術性的戲劇，鈴木忠志強調表演者的身體與劇場一體化。戲劇使用人的身體進行表演，表演者的動物性能量、表演之技藝、表演之技法，是戲劇得以成為可能的大前提。表演者通過身體傳情達意，很多時候，甚至是戲劇舞台上的唯一。誰去表演，戲劇呈現出怎麼樣的一套「表演性」或表演之技藝、形體質素質感，便顯得特別重要。這樣看來，今屆澳門藝術節的鈴木忠志《特洛伊女人》，就是一次相當有代表性的鈴木系劇場演出，讓人一窺鈴木形體訓練體系的「表演性」。與過往由鈴木忠志改編的《酒神》、《李爾王》等經典都不一樣，脫胎自古希臘悲劇的《特洛伊女人》，相當缺乏故事性，舞台上只有第一場和最終場在當下發生，其餘演出大部分的所述時間，皆為劇中的孤獨老婦的痛苦回憶。
創作於1974年的《特洛伊女人》甫開場，一切塵埃落定，戰爭結束，特洛伊城亦已陷落，只有老婦獨坐於墳場，憶起戰爭上被滅門的慘況，並且在廢墟前等待着被帶走為奴。她所呢喃着的往事和憂懼，文本來自古希臘戲劇家歐里庇得斯的《特洛伊女人》，她的獨白，甚至大有古希臘悲劇一人獨唱、訴說悲慘命運的況味。《特洛伊女人》固然寄託了日本在二次大戰戰敗後衰頹的精神面貌，和把能劇表演性圓融在劇場中的實驗性；然而，《特洛伊女人》的舞台流動狀態，所設定的不同角色在舞台上穿插，包括士兵、信差、老者、賣花女，還有站在舞台中央的神像，赫然便是鈴木形體訓練體系下的簽名式。
由於東方人身形較西方人矮小，論高大頎長，在劇場視覺上必定大大吃虧。因此，鈴木忠志從日本傳統歌舞伎、能劇獲得靈感，非常重視舞台上足部呈現「腳的文法」。在演員形體訓練中，要求演員穿上「足袋」（按：Tabi，足趾分叉的日式白襪子），讓他們以一種靜止的姿態往前往後、高高低低、向左向右移動。這都是演員足部與能劇舞台地板接觸，而創造出來的步伐移動特點。否則演員穿上現代的鞋子後，足部動作就被限制住，像踩、滑、鴿趾走、弓腿步等行走的方式，都大打折扣。《特洛伊女人》中一字排開的三名士兵，就在全劇第一章和最終章以「鴿趾走」進場，兩名老者也是「弓腿步」的踐行者。這都在在以「腳的文法」交代身份符號、角色扮演。最後的賣花女，除了一襲紅衣外，步韻更是活潑、跳脫、輕快的，與蹣跚的老婦，組構成勝利者與失敗者的兩極構圖。
鈴木忠志的演員歸納過，鈴木的形體訓練與舞台演出二為一體。身處其中幾乎不必區分什麼是訓練、什麼是演出。訓練就是演出，演出就是訓練。鈴木忠志坦言畢生致力在舞台上找回「完整的身體」。他的形體訓練體系並非簡單地套用改造後的能劇或歌舞伎的形體風格，而是深入應用這些傳統劇場裡的理念與特性，重振身體的感知與表達能力。五種感官(視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺) 為人類基礎的覺知，以及那些當下因外界刺激而產生決定或修正的法則，集合起來就是所謂「文化」。《特洛伊女人》或許故事性稍遜，所追求的恰恰是鈴木只此一家的「身體文化」，也印證了「文化就是身體」。