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湯禎兆
今年香港國際電影節的本地焦點導演是陳可辛，三聯也出版了關於他的專書，算是一件盛事。陳可辛在本地業界中屬一有趣的例子，非常值得深思分析，處女作《雙城故事》（一九九一）早已令人眼前一亮，一段三人行的故事，新鮮在於沒有通俗劇式的拖泥帶水，非常配合導演自身香港本位中產視角的立足點。一九九六年的《甜蜜蜜》叫好叫座，示範陳可辛溫情文藝商業觸覺的極致，面面俱圓，看得人賞心悅目。以上由嘉禾到藝能再到ＵＦＯ的日子，也是他一方面開拓個人風格，同時亦是探索本土色彩並行的歲月。
一九九九年到荷里活完成小試牛刀的《情書》，便知道此路不通，於是正式進入他的APPLAUSE時期。有人認為此乃他揚棄本土色彩的階段，以泛亞洲化的經營策略求存，代價就是個人風格的喪失。但陳可辛從來不僅只出任導演的崗位，早在上一個階段中已證明他在業界的多功能角色（監製、故事、編劇、顧問、策劃乃至統籌等等）。嚴格來說在此時期，僅從導演一職而言，他根本只有《三更》中佔三分之一的〈回家〉（二○○二）一作。你可以不認同他選取的方向，不過他著實具體努力地說明除了依靠內地市場外，香港電影還可以走一條怎樣不同的道路來。
當然，現實說明大家最終還是要轉戰內地市場，也可看成為陳可辛的合拍片階段。轉戰內地市場，面對的市場壓力自然與ＵＦＯ甚或APPLAUSE年代不可同日而語，香港味道也不可能再停留在表面影像上的層次（例如把香港地景攝入片中），而我覺得導演的思維及建構戲劇形式，仍流露從香港人身份出發及體察到的視線，絕非泯滅本土色彩的超然判斷可一句抹殺。二○○七年的《投名狀》借戰爭殘酷隱喻出合拍年代的兵凶戰危，帶出作為「共犯」的深層思考，那正是中港關係的曲折投射。
不過就個人而言，最為偏愛的陳可辛作品，反而是他於二○○三年以中陰身角度拍成的沙士短片（《1:99電影行動》中的〈二○○三春天…的回憶〉）。陳可辛從來不屬開創性的導演，這一點他較任何人更加清楚。而他的作品又總不會教人有很不喜歡的極度抗拒感覺，那不是客套的說話，反映出他總是守著某種雅俗共賞的界線去經營自己的作品。從心所欲不逾矩—正是我對陳導演的期盼。
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