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歐陽江河被視為自上世紀八十年代以來中國最重要的詩人之一，他的詩歌強調思辨上的奇崛複雜及語言上的變幻創新。在進行詩歌創作的同時，他也從事詩學批評、音樂及文學評論，對他來說寫詩是作曲，寫評論是演奏，而從語言的差異性中發現奇妙，更令他迷戀不已。上世紀九十年代末，他在旅居國外數年後回國，突然停止一切創作，在很長一段時間裡，歐陽江河這四個字彷彿在中國當代詩歌領域中消失。然而這段時間，卻令他更確定自己是個天生的、無可救藥的詩人。
告別詩壇十年之後，近幾年他重新動筆創作長詩，並進入一個高產又高質的創作階段。今秋，他來到香港浸會大學，參加以「書寫大都會」為主題的國際作家工作坊，藉此機緣，我們可近距離了解詩人輾轉三十年與詩歌的不解緣分。
文：香港文匯報記者 賈選凝 攝：彭子文
作為詩歌圈的創作者，歐陽江河與中國當代的詩歌寫作體系，卻又保持著一種抽離的關係。在上世紀九十年代，個人寫作風氣最為盛行的時期，他離開中國，在美國和歐洲生活了五年。如今，在微博這種突然出現在日常生活中並大行其道的年代，他又再次離開大家，近兩三年大部分時間都在紐約曼哈頓生活，一頭扎在寫作中，離開事務性的應酬，為自己創造出一個抽象而封閉的空間，彷彿身在太空艙中獨自寫作。
每一次離開中國之後再回頭看中國時，他都會獲得一種跳脫的感覺。今時今日，微博的出現，把國人對語言功能的認識和使用變得更碎片化——限制字數、快餐性的語言節奏，及其帶來的浮躁心情、消費性和粗俗性，影響了國內的寫作格局。而在這個時間點上，歐陽江河的選擇卻和大局背道而馳。在語言使用愈來愈受限的時代中，他反過頭去寫長詩。
他說：「我和中國寫作現狀的聯繫，在空間、語言習慣、語言功能和認識等各方面都有距離感。」但又不是故意為之。
這年頭，詩集愈出愈多，詩的語言也愈來愈容易模仿，一首詩寫出來墨水還沒乾，微博上就已經傳開了，缺少了時間發酵的味道和手稿的溫熱感。但另一方面，歐陽江河又認為這種語言的狂歡恰恰可以讓一個原創性很強、有大格局感的詩人去吸取一些破壞性，並把破壞性放到一個更有意思的構造中，形成更有活力、更具包容性的語言源泉。
語言，正是他最敏感、最有興趣，也最執迷的事物。
為古典詩補上「詞與物」
「某種意義上，我覺得自己天生就是個詩人。」歐陽江河在文革年代受教育，沒有如今這種信息爆炸的狀態，也接觸不到如此豐富的翻譯作品，只能讀到普希金，最多再有一點聶魯達，所以寫書法的他，最初其實背了很多古詩，寫的也是古詩。高中後讀到郭小川、賀敬之的作品，卻並未受到過多的影響。「古典詩歌是我的解毒劑，讓我不輕易對現代詩有迷戀和模仿的衝動。」但至少他知道了，還可以這樣寫詩。
真正去創作，已是八十年代。歐陽江河第一首正式創作的詩是《懸棺》，直到現在，那首詩也被公認為中文詩歌中最具難度的一首。當時他做了個比較極端的決定——放棄書法。「因為書法讓我想到古詩。」他想徹底清洗自己的古詩歌感受，放棄韻、放棄分行、放棄形式，故意把古漢語中如「之」、「也」這樣的連詞虛詞加以拉開，令其變形。
之後，歐陽江河開始寫《手槍》、《玻璃工廠》等等。「其實我對古典詩歌的熱愛，到現在也沒有改變，所以我沒必要像現在很多人那樣，回到古典詩——不只語言，心態和價值觀也要回去，而放棄我們當時的先鋒性追求。」對他而言，不存在這個問題，哪怕故意反抗時，古典詩也還在他的血液裡。「我從來沒離開過它。」
寫《玻璃工廠》時，他從「詠物詩」這一中國古詩的重要類別中，單獨提取出一種全新的「詞與物」關係。古典詩中的詠物，往往詠著詠著，就把詠的「物」寫掉了，以花比喻美人，最後花不在了，寫月亮，最後卻寫成思鄉或者時間的永恆。歐陽江河認為，「物」的缺席成為中國詩歌中的美學欠缺，所以他寫「物」時，讓「物」的特質反映到語言上，不但沒有寫掉「物」，反而讓其變成語言美學的一部分。
於是，便有了《玻璃工廠》中透明的語言，有一定的寒冷度和容易破碎的特質，以及《手槍》將物的特性變成語言的特性，寫出手槍可拼湊、可拆卸組裝的零件感覺。這種寫作方式恰恰來自他最早對古典詩的興趣。
不寫變成寫的一部分
歐陽江河的寫作分為三個階段，第一個是八十年代寫《懸棺》到他出國前，當時的寫作特點是「一人對眾人」，受到他的母語四川方言那種滔滔不絕的特徵影響。那段時期，他詩中很少有安靜消聲的東西。但九十年代去美國之後則完全不同，生活的改變，令他的寫作進入第二個階段，作為「個人」去寫，自我和自我對話。
他的夫人是美籍台灣人，兩人在美國結婚，婚後很長一段時間，他經常是一整天一整天地一個人呆著。太太在環保部門上班，生活上算是過得去，而他因為語言不通很難出去打工，去中餐館端了八天盤子也純粹是為了體驗生活，後來覺得很沒意思，唯有安靜地坐下來寫作。「有點像是被關進監獄，沒有人可以對話，你也不可能對所有人說話。」於是，他寫作中的「聲音」大量減少，詩歌安靜下來了，並且有對話，出現了一個虛擬的聽眾，即自我和另一個自我。作為中國人的自我，變成了一個自我的幽靈存在。
這種自我與自我的分離痕跡，在他去年出版的英文詩集《重影》中可以尋覓到。
五年之後，他回到北京，完全停止寫作，開始一場長達十年的有意停頓。他擔心寫作產生慣性，發現自己的寫作已經不是來自心靈的感受，而是類似中國古詩那種「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」，寫作變成對其他人寫作的模仿、習慣和一種較量，變成不踩油門也自動走的下坡。
寫到一定的程度，不是太困難太累而是太容易太輕鬆，這是危險的信號。「我感覺，寫作過程停一停筆很重要，不是停筆充電，就是不寫了。」他說：「詩人為甚麼一定非寫不可？不寫的時候，你也應該還是詩人才行。」
創作的真正阻礙是「太過貼近」，不再具有陌生感和距離感。他認為，寫作不是上班，寫作有時候需要放一個空洞進去。
「我就是想看看我這十年，是否還會回來。」也就是在這十年中，他發現自己的確是個頑固不化、無可救藥的詩人，既然是，就重新回來繼續寫。
他的寫作自此也進入第三個階段，最近三年來差不多寫了三千行長詩，可謂產量最高、質量也最好的時期。我們較為熟悉的《鳳凰》，也是他這段時間內完成的。「停頓真的帶來變化，寫出的詩歌變得更緊湊，有一種被鍛造過的感覺，更有定力，也直接處理一些比較重大的題材」。《鳳凰》就觸及了勞動、資本、革命、傳統、藝術等很多重大的問題。
因為不寫，讓「不寫」變成了他「寫」的一部分。當「不」構成一個「是」字時，「是」就包含了「不得不」，現在的寫，就有種「不得不」寫的宿命感。
語言的煉金術
歐陽江河不在意自己的詩歌有多少讀者，因為詩歌的讀者，尤其在這個消費時代，一定是精選過的高級讀者。他認為讀者的意義不在於多和少。「對從事我這樣寫作的人來說，讀者少是好事。我從來沒有興趣吸引大量的人。」消費時代中，人們消費自己、也消費愛，人與自身以及世界的關係都變成一種消費關係，而他不願意他的詩成為消費的產物，所以在作品中預設了一些性質，讓它沒有辦法被消費。
或者說，是精選過的消費。「譬如潛入深海，它的寒冷、危險性、對心血管能力的要求，不是誰都可以去的。」歐陽相信，詩歌就是深海的讀物，要讀，就要潛到深海五百米之下。
他歡迎語言中一切矛盾的東西，並希望把一切語言的開放性，最後都放到一個封閉空間中，構成詩歌語言的結晶體。
「我的語言中，想做的是一個語言的煉金術。」這其中有幾個不同的意義、價值取向和抱負重疊一處。「通過詩歌，處理這個世界一些重大的思想和情感，這是我內容上的抱負。而在語言形式探索上，我要讓語言變成具有物質感的東西，一種像物質一樣下墜、像鳥一樣飛、像花一樣開的東西。」
他要的語言，不是表達的工具，而是具有生命的東西。詩歌和小說不同，小說需要表達語言以外的精神和心靈，但詩歌表達所有的東西，都在表達自己，表達其本身的純粹。
從「擰緊」到「放鬆」
眾所周知，歐陽江河不只是一位重要的詩人，更是音樂及文學評論家，他迷戀音樂，腦海中有個古典音樂的圖書館，總容量大概有上萬個小時。而實際上，他所寫的每一種文體，都和詩歌寫作構成互文關係。他說：「如果說我寫詩歌是使勁地將東西擰緊，或者是像煉金術那樣不斷提煉，那麼我寫文章就是反過來，將很緊的東西放鬆、放鬆，加濃、加濃，稀釋、稀釋。」他的文章更接近於一種有旋律的音樂，因為詩歌中，旋律都被擰乾擰斷，使勁濃縮。
歐陽江河的詩歌，是特別有凝聚力的語言，而他的文章則是植物的葉子、花的語言。
評論文章中的差異性，令他如癡如醉。他說，如果寫作是作曲，那麼評論就是演奏。
面對同一個文本時，有那麼多的演奏方式，哪怕是同一個演奏家彈同一個作品都會截然不同。格倫．古爾德1955年彈奏的《哥德堡變奏曲》版本和1980年彈奏的版本，時間長度相差17分鐘，概念都有了差異。「但所有的啟示、感動、快樂，恰恰來自於微小的差異，差異造成對生命完全不同的理解。」歐陽江河認為，評論的本質就是辨認這種微弱的差異，這也是一種快樂。
就像寫作對他來說，也有享樂的成分。「我可能有禁慾的清教徒一面，但也是根深蒂固的享樂主義者，有人認為旅遊賭博是享樂，但我覺得寫長詩時沉浸在那個狀態中，絕對是享樂。」
所以，詩人顯得非常滿足。他笑著說：「總的來說，生活是美好的。」
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