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■林東鵬：暖化，2007。香港藝術館藏
——《視界新色》展給我們的啟示
現於香港藝術館專題展覽廳展出的《視界新色》展覽，為香港當代藝術的發展作了簡單的整理。是次展覽邀請了11位香港藝術家參加，其中既有於30年代在大陸出生的，亦有於50至70年代在香港出生及成長的藝術家。由於參展者的成長及教育背景各不相同，展出的13件作品在形式上亦有差異。例如出生於30年代的朱興華，從事相對較傳統的水墨設色畫創作；較年輕或曾到歐美習藝的藝術家，則運用較新的媒介，包括雕塑、裝置、混合媒介，及錄像等進行創作。展品形式多樣，既切合了藝術館的策展概念——「以新的形式表達藝術家對香港環境的關愛及對美好將來的願景」，亦回應了今年上海世博的主題——「城市，讓生活更美好」。在欣賞作品時，部分觀眾可能會進一步問，究竟這個展覽還給了我們甚麼啟示？這一點是媒體較少討論到的，亦是本文要試圖探討的問題。
文：麥艷琼
作品與空間的關係
雖然策展人並無指出，展覽亦無此安排，但假如我們把這13件作品按其製作年份來排列的話，會發現作品跟空間的關係由保守轉趨開放。
作品會跟空間發生關係嗎？當然會，而且可以豐富多樣化，歐美藝術史便為我們提供了不少好例子。最簡單及保守的，莫過於那些被放置在展廳或公共空間、純粹供觀眾欣賞的作品。觀眾跟此類作品的關係屬於「觀看」及「被觀看」。進一步使用空間的，可以說是那些會「啟動」（activate）周圍空間的雕塑作品。上世紀初意大利「未來主義」（Futurism）的藝術家翁貝托．博喬尼（Umberto Boccioni，1882-1916）便是當中的表表者。他的雕塑Unique Forms of Continuity in Space（1913）描繪了一個行走中的人。此人形雕塑輪廓飛揚，使附近的空間有一種被作品開發了的感覺。後來到了上世紀的60、70年代，藝術家開始走進城市及社區，利用自己的身體做作品，讓藝術創作跟城市空間扣上更緊密的關係。藝術便從以前較為自我封閉的形式走進與社會互動的年代。由此可見，隨着時代的改變，藝術品跟空間的關係會有逐步突破。
平面作品的空間拓展
假如我們借用此思考框架去分析《視界新色》的展品，亦會發現作品在空間使用上出現類似的改變。朱興華的水墨設色畫《我在廟街的日子》（1999），是展場中創作較早的作品。他以平塗及並置的手法，將記憶中廟街的人物和景象畫出來，背景穿插着相關的文字敘述，留待觀眾細閱和觀賞，「觀看」和「被觀看」便成為觀眾跟這張畫的關係。對朱興華來說，林東鵬（70年代）運用畫面的方法較為開放。他的《暖化》（2007）在木板上畫了北極熊及冰川的圖像。藝術家似乎認為木板及圖像本身的表現力不夠強，因此刻意在畫面上加蠟燃燒，使畫面出現燻黑和燒焦的效果，加強冰川融化的感覺。此舉亦提升了作品的感染力，使感觀效果延伸至畫面以外，衝破平面空間的限制。這種涉及觸覺的效果，是《我在廟街的日子》所沒有的。
但相對《暖化》來說，龔志成的音響裝置及錄像作品《波長（450-570）》（2009），似乎把畫面以外的空間用得更加徹底。龔志成在大自然中攝錄了海水的影像及聲音，並在展廳的一個小房間內同時播放。透過影像的拆解及重組，以及自然和人造聲音的運用，他在室內奏出大自然的交響樂，視聽效果扣人心弦。作品由本身物質化的空間延伸至觸覺及聽覺領域，彷彿向觀眾暗示，藝術創作在空間使用上的無限可能。
立體作品的空間突破
除了平面及影像作品以外，是次展覽的立體作品，亦展現了香港藝術家在過去數年來，想衝破作品自身空間的傾向。林嵐（70年代）的《給想飛的人》（2003），向觀眾展示了十多支用木製成的螺旋槳。雖然無使用額外的物料，螺旋槳流線型的表面，給觀眾一種速度和飛翔的感覺。因此，它脫離了單純「被觀看」的模式，主動地「啟動」了雕塑周圍的空間。梁志和（60年代）的《袋鼠島大開發》（2003），亦有試圖改變觀眾觀看作品的習慣。作品包括由袋鼠皮及混合媒介造成的「袋鼠島」，以及一段短片；短片記錄了改造這塊袋鼠皮的過程。由此可見，藝術家希望透過播放短片，讓觀眾在欣賞完成了的藝術品時，更認識到製作的過程。結果，藝術跟空間及觀眾的關係變得更為密切。
假如讀者覺得梁志和突破空間的手法有點意想不到，一批於2007年或以後創作的作品，似乎把空間運用得更層出不窮。黃國才（70年代）於2009年創作的《顯赫家族》，是由鐵片、噴漆、木、皮革、手推車等物料製成。一組四件的開合式床鋪，既可供人睡覺休息，又可在城市中行走，這與一般純粹供觀賞的作品不同。展品旁邊的短片，記錄了藝術家與親友在室外，一同使用這件作品的情況。這個短片既強調了作品的實用性及流動性，亦讓觀眾意識到，立體作品在空間探索上的無限可能。至於李民偉、蔡仞姿，及伍韶勁的作品，都是於社區中創作的，所以在使用空間的手法上，比以上的藝術家有更大的突破。
香港當代藝術的空間特色？
比較過《視界新色》的展品與歐美藝術史的作品在空間使用上的相似之處後，讀者可能會問，香港當代藝術，是否一定會沿着歐美的系統來發展？本文暫且將此問題留給觀眾或讀者自己思索。值得注意的是，藝術家往往從身邊的環境取材來進行創作。由於各地文化環境的差異，作品的語言及內容亦會不同。例如，在是次展覽中，李民偉的《開展所能II》（2007）用到的廉價帆布床，是香港舊區生活的標記，此物料在歐美地區較少見。蔡仞姿的《「靜室觀照」camera obscura的模擬裝置，是「綠色—由啟德河開始」的一項公共藝術提案》（2009），以及伍韶勁的《淨化觀塘》（2009），都針對了香港個別地區的環境及歷史空間，因此，在作品的內容及形式上，又會反映屬於香港的元素。
藝術家除了會以作品反映個別地區的文化和面貌外，亦會基於個人的經歷去創作，因此，作品會出現很個人化的藝術處理。程展緯（70年代）的《第一章：「我愛你」》（2002），播放着外籍人士對鏡頭說「我愛你」的片段，此乃藝術家在美國留學時，經歷了語言及文化衝擊後創作的作品。另外，朱德華（60年代）由於自身攝影師的背景，讓他在關心環境污染時，以相機去記錄香港各堆填區、廢料場及回收站的情況，並命名為《人工地景系列》（2004），他在拍攝手法上亦有自己的特色。
從以上的分析可見，在過去十年，香港當代藝術家透過不同的方法，探討了藝術創作及空間使用的問題。作品由物料自身所佔據的空間，伸延至作品周圍及觀眾，甚至是社區範圍，此情況跟歐美當代藝術的發展相近。但當然，每件作品均有其獨特的地方，所以亦不會完全等同。我們應該進一步去問，創作隨着年代的改變，藝術突破其跟空間關係的現象，到底隱含着甚麼社會意義？是否新的藝術形式出現，給藝術家更大更自由的空間去進行創作？又或者是，香港的年輕藝術家，越來越關心作品與觀眾的關係？抑或是香港整體文化，對社會和城市空間的意識有所提高？這是《視界新色》中的展品給予我們的啟示，亦是日後我們可進一步去討論的問題。
《視界新色》（New Vision: New Colours）
由香港康樂文化事務署及香港藝術館主辦。2010年2月5日至4月25日期間，於香港藝術館的二樓專題展覽廳（1）展出。
麥艷琼，2009年獲香港中文大學中國藝術史研究碩士學位。曾於香港中文大學文物館、美國費城藝術館，及北京尤倫斯當代藝術中心作暑期實習，及任亞洲藝術文獻庫研究助理。現任香港藝術中心節目主任。
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