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黃建新現在，凡聽到有電影專業的學生向他提及舊作，總會燦爛地笑著。他的好人緣在電影圈中是出了名的，但這並不妨礙他在這個浮雲障目的環境中保持著清醒和敏捷。早年的作品給人留下了厚道又不失尖銳和幽默的知識分子形象，後來則開始以監製的身份游走幕後，成為參與建構中國電影產業的帷幄者。
自《建國大業》、《建黨偉業》的接連上映，黃建新再次以導演的身份亮相，情懷還在，只是多了份老練和世故，對接連的質疑和傳言也有點不耐煩。他強調年輕的觀眾，強調公民的責任，努力地在政治題材中拿捏權衡，市場對電影的標準，成為他詮釋政治題材電影的最好依據。 ■文、攝（部分）：梁小島
文：香港文匯報 黃：黃建新
文：你和韓三平都是《建黨偉業》的導演，你們是如何分工的？
黃：關於電影的結構、方向，還有劇本，是我們共同來定，電影總的啟動和想法，韓總把握得多一點，現場就是我帶得多。
文：《建黨偉業》的故事素材、結構和時段怎樣選擇和把握？
黃：這個從劇本編寫一開始就定好了，比如從1911到1921這10年我們的節點都選什麼，之後就是人物的節點，能不能和事件對上，對得上就有戲劇性，有的時候對不上，你就不能編。比方說，五四運動之前2個月，毛澤東就離開北京回湖南了，這個你不能變；還比如有一段故事很精彩，如果接到另一段故事就具有很強的戲劇張力，但他們不在一個時間段，你就不可以接到一起。歷史片就是這樣，不能編。當情節或歷史時段的選擇點定完以後，再開始定人物的節點，你能創造的空間，就是這些節點之間的空檔。
文：作為導演，你比較下功夫的是哪些節點之間的空檔？
黃：這個一開始要選擇。比如，1911年辛亥革命，中國從封建社會步入民主革命時期，這個時期政黨林立，雖然我沒有太多交待，但那時中國有300多個政黨，都喊著要救國。經過10年的變化後，1921年出現了一個53人的政黨，就是中國共產黨。在這麼紛亂的年代裡，歷史為何選擇了這個政黨，這就是電影要講的東西。這是一個歷史必然。
然後在這裡就要找時間的節點。核心是孫中山的民主革命的推進和復辟的封建力量之間的較量，較量到最後，其實沒有結果，然後出現國民黨，宋教仁以政黨政治為主張的一派，在這個節骨眼上，1914年一次大戰爆發，陰差陽錯，然後是巴黎和會讓我們空歡喜一場，讓中國人憋了70年的怨恨爆發，五四運動喚醒了工人，加上第三國際的進入和蘇聯十月革命的成功，當時的年輕人這才覺得，國家還有希望，要為這個建立政黨，就是共產黨。
文：為了表明歷史的必然，從而影片淡化了個人的色彩，就像群像畫？
黃：對，這個電影就是一個群像。但是裡面我們也加了一些有意思的細節。我現在覺得，中國有兩段歷史是非常有趣的，一段是春秋戰國，百家爭鳴，一段就是南北軍閥時期，出現了幾百個政黨，到1924年中國政黨最多的時候有2千多個，中國近代的大家都出現在那個年代。我是想表現在尋求救國之路時，出現的豐富多彩的思想層面。比如你看到有北大辯論那場戲，有辜鴻銘、李大釗、陳獨秀對怎樣學習西方的討論，那個是編的。
文：《建黨偉業》做了英文字幕，也要在海外發行，您對此有甚麼期望？
黃：其實是我們還在拍得時候，別人就來買了。現在拷貝已經賣了7個國家了，從這個月20多號開始，北美、澳大利亞、新西蘭、東南亞都開始上演，這也是這種電影少有的現象。這個很容易理解。大家肯定關心嘛，我們國家現在已經變成世界第二大經濟體了，西方預計到2020年會變成第一大經濟體。我們在1840年的時候還是被人在手裡亂捏的，現在的變化讓每個人都會研究你的文化現象、政治現象，電影是他們最簡單的了解方法。而且由於改革開放這麼多年的經歷，我們能夠理性地面對歷史，能比較客觀地去講故事，他們會覺得看電影是捷徑。
文：拍電影的時候，海外觀眾會影響你的考量麼？
黃：拍電影時我從來不管，你要想那麼多你就拍不了。你就按你心目中一個好看的電影，一部有意義的生動的電影去拍，誰買誰不買，不管它。
文：但你對觀眾總有期待吧？
黃：我覺得觀眾肯定會有。因為這是近代史，而且隨著國家的強大，人們對近代史了解的慾望會越來越強烈。我常說，如果你到美國作一個初步調查，但凡念過高中的，對美國獨立戰爭都了解得很清晰。我們現在有一個怪現象，年輕人對外國的事情了解得比中國自己的多，這是不自信的表現。隨著經濟的發展，真的要了解你是從哪裡來的。我覺得這是我們教育上的一個缺口。
電影是一個簡單的方法，好看，你要是覺得什麼地方有意思，回去翻書也沒有問題。我們拍的過程中自己補的課很多。比如陳獨秀形象的塑造，以往不是這樣的，我們是客觀地把他恢復到中國共產黨的創始者角色中來。他的個性很張揚的、性情中人，馮遠征演出來就是這樣，不高興還挖苦兩句，他不是端著的。
我們對毛澤東的塑造也是相對客觀。在這部戲裡是要表現作為學生的毛澤東成長的過程，從年輕時參軍，到崇尚教育救國、體育救國、無政府主義，他是一點點過來的。
文：據說接下來你還要導演一部建軍題材的？
黃：沒有，那是媒體網絡瞎編的，還幫我搞出7個系列來。
信仰可以改變一切
文：從《建國大業》到《建黨偉業》，您覺得是否有「國家模式」這樣的電影類型？
黃：應該是沒有，我覺得不存在這個問題。《建黨》有30多個投資者，多半都是民營資本。而且我們在上片的同時，面前有五部美國片在一起演，根本不是媒體猜的樣子，不讓誰上。《功夫熊貓》、《加勒比海盜》、《速度與激情》等，從15號到現在都還在一起進行。我們其實一開始只佔了市場份額的百分之四十幾，但我們拿了市場的百分之六十的票房，你要是國家模式就不會這樣。
這是一個政治類型的電影進入市場，模式是有很多的明星，還要講一個大家都不知道的但又應該知道的歷史，裡面還有讓年輕人激動的段落，然後看你能拿多少票房，這是一個常態的市場進入方式。你看事實就好了，如果按你們說的，那前面美國片應該都沒了，他們不但一起演，而且加一塊的市場份額比我們還大，但我們拿的票房份額大，因為他們已經放了一段時間了，我們剛上拿百分之六十的票房，都很正常。
其實這就是一部近代史的電影，這裡頭有和我們這個民族近百年息息相關的東西，因為近幾十年經濟的快速發展，給我們的心理帶來很大的變化，但其實裡面有一個一脈相承的脈絡。我覺得，了解自己民族的近代史，是一個公民應該做的事情。從這個角度來說，我們做了一點實際的事情，如果看了對你多少有點影響，就是好的。
文：用全明星陣容的策略，是出於甚麼考慮？怎樣選角？
黃：主要是針對年輕的觀眾，反而上了年紀的觀眾會覺得某某明星沒那麼像嘛。我們選角有兩類，如果人們熟知的人物就一定要像。比如常見到的毛澤東的像、孫中山的像。另外一類是大家不熟悉的，沒怎么見過的，就在造型上下功夫。我挑演員就是憑直覺，也沒有分析。你看吳彥祖演胡適，他又像又演得好，後來好多人給我發短信，說從來沒有想到讓吳彥祖去演胡適，問我怎麼想到？我說因為我膽子大嘛，上次（《建國大業》）敢用陳坤演蔣經國，還有甚麼不能演？（笑）結果他們都很像。還有劉燁演了成長中的毛澤東，我們以前老把人物定位給定死了，我對劉燁說，要演出從普通的小孩一點點成長的過程，結果很成功。我們試了他一個，2個小時就定了。
文：您說過這次的影片票房一定會超過《建國大業》的4億票房，理由是甚麼？
黃：這是一部可看、好看和有意味的電影，這裡面有更多適合年輕人看的東西，比如說五四運動、愛國熱情、學生的純真情感。前天晚上我們在深圳電視台做完節目，臨時決定去電影院看看，結果一進去全是年輕人，還有人跟我說他們很激動，手都捏著呢。這就是影響。
文：拍這類歷史題材的影片，對當下有些甚麼麼樣的觀照？
黃：這個就得大家自己去體會了。創作者是把自己的觀照，通過對節點的選擇表達出來。
文：您帶入的觀照是甚麼？
黃：就是我們要看到信仰是多麼重要。這個電影裡的人都是有信仰的人，所以才能拋頭顱，灑熱血，那些都是富人的子弟啊。當年北大的教授一個月幾百塊大洋，甚麼概念？北京當年買一個四合院才3百塊大洋，兩個月不到就可以買一個院子，那時候縣太爺每月才12塊大洋，但這些人為了理想甚麼都拋棄了。信仰是有力量的，信仰可以改變一切。
中國缺少職業監製
文：進入2千年後，你拍的片子就特別少了，還會拍個人感興趣的電影麼？
黃：我是去做監製了。香港很多大片，像《投名狀》、《十月圍城》我都是監製。我當時去做監製是因為覺得中國缺少職業的監製人，但這是電影工業裡最重要的角色。職業監製是既要懂得電影的製作和管理，就像上市公司的CEO，代表所有投資方去管理，也要是內行。我還做過美國的《木乃伊3》的中方監製，也是其中的投資者。後來我被臨時叫過來拍這兩部片子，就來了。
我現在覺得，最缺的不是藝術片導演而是職業導演，就是拿著什麼題材都能拍的導演。好萊塢全是這個，卡麥隆的戲，每一部都不一樣。我們只拍自己熟悉的，那不行，中國電影會很快被美國電影吃掉。《建黨偉業》就是主流市場的視覺大片，不是個人風格為主體的，你要用最好的心理結構和觀眾交流。當然個人影子還是丟不掉的。
文：從你早期的成名作《黑炮事件》，到《輪回》、《站直囉！別趴下》等，都是批判社會現實、反思現存制度的風格強烈的影片，你今後還會有這類批判性的作品出現嗎？
黃：應該還會有。嚴歌苓的一部英文小說我一直很喜歡，還在談，是一個荒誕喜劇。她寫一群騙吃喝的人，在北京出席各種酒會，這種企業招待會會發很多紀念品甚至發錢，就有人成立了這麼一個集團，你懂文學、他懂數學，就去參加開會發言，講得都還很在行。開完會後，把東西一拿就走了，每一年收入好幾十萬。最關鍵的是男主角發現一年以後有人冒充他，故事就從這裡開始了。
文：監製和導演，哪一個對你的吸引更大？
黃：兩者各有不同。比較起來，還是監製的權力更大。但我做監製不會干涉導演任何事情，只是要從開始的時候制定好方向、參與劇本的討論。這個中國缺。
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