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2013年11月8日 星期五
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羅懷臻做我們這代人的戲曲


http://paper.wenweipo.com   [2013-11-08]     我要評論
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■早前舉行的戲曲中心講座系列第二講《傳統戲曲與城市生活》中,羅懷臻暢談戲曲與城市的關係。

 保留傳統,還是戮力新編?保持兩者之間平衡的黃金法則又是甚麼?這似乎是戲曲發展所面臨的恆常問題。早前,著名劇作家羅懷臻來到香港,在西九舉辦的戲曲講座中與西九文化區管理局表演藝術行政總監茹國烈,以及香港演藝學院署理戲曲學系主任、人文學科系主任張秉權一起,暢談傳統戲曲與城市生活的關係。

 在之後的訪問中,他與記者聊起了戲曲的現代化,以及傳承與創新的拿捏尺度。 ■文:香港文匯報記者 尉瑋 圖:西九文化區管理局提供

 羅懷臻是中國戲劇家協會副主席、全國戲劇創作高端人才研修中心主任、上海市劇本創作中心藝術指導、上海戲劇學院兼職教授。自上世紀八零年代起就致力推動戲曲「現代化」和「都市化」的創新實踐。

 在一般人看來,戲曲與城市似乎總有點隔膜,但在羅懷臻眼中,戲曲就是城市化的產物,其繁榮與風貌都以城市為標誌。「無論是國外的古希臘悲劇、莎翁的戲劇,還是中國古代的元雜劇,其繁盛發展、成型,都是以城市為標誌。戲曲的都市化,是強調只有戲曲獲得了在都市中的生存、發展和繁榮,才真正意義上與時代共存。」在內地,上世紀八十年代後,戲曲在城市中的生存愈發艱難,但在鄉村和小城市中還保留茬多傳統戲曲的觀眾,所以興起了一波「送戲下鄉」的熱潮。「這表面上是鄉村更有市場,但實質上是戲曲與時代脫節了。每個時代的文化風氣和時尚都是以人群,特別是精英人群積聚之地,比如大都市、大都會、首府、繁榮的商業中心城市為標誌,戲曲退出都市的同時不正標誌蚗蒂掩P時代的脫節?」這時提出戲曲的都市化,正是希望戲曲能重返都市,回到現代人,特別是現代年輕人的中間。

王寶釧也需要新結局

 傳統戲曲要跟上時代發展的腳步,轉型不可避免。羅懷臻認為,這其中最重要的是價值取向與審美觀念的改變。他忍不住說起王寶釧的例子,王寶釧等待丈夫十八年,最後等來的,不是獨一無二的愛情,而是帶虓s老婆回家的薛平貴。這個在古人眼中完美的道德形象放在今天,總讓人覺得可憐可悲又可嘆。網上就有人戲言,王寶釧是大婆讓小三上了位,還要感恩戴德,這是甚麼道理?!羅懷臻直言,在傳統的故事中,王寶釧是男人不離不棄的道德證明,這在夫權為上的古代社會中當然很正常,但放在女性權力解放的今天,就顯得不合時宜了。「這樣的故事要重返都市,首先要對它的內涵進行改造,分辨清楚,十八年來,王寶釧到底等的是甚麼?」

 除了內涵的轉變,戲曲的表演方式在現代社會中也要進行調整。以前的戲曲是「廣場藝術」,演出多在戲台、廟台、田頭或是廳堂,舞台是簡單的鏡框舞台;到了21世紀,劇場美學有了新的發展,觀眾的審美品味也隨之轉變。「建立在廣場藝術基礎上的戲曲藝術放在今天的劇場中顯得誇張、不真實;聽覺上覺得聲音很大,失去了音樂的美感。視覺上,以前是廣場藝術,所以眼睛畫得很大,衣服很寬,動作要很誇張,因為人在很遠的地方看;現代劇場呢,表演近在咫尺,燈光也會營造出類似特寫的感覺。這些方面都要隨蚑桴耤C」同時,觀眾的觀賞習慣也變了,動輒三個多小時的戲曲演出,對於心理節奏快速的現代人來說容易顯得「慢吞吞」。

 羅懷臻說,戲曲是中國人特有的情感表達,「我們聽歌劇,第一感覺是在聽聲樂,而不是和我們在交流情感;但是一把二胡在那一拉,天涯啊海角,心一下會被揪起來。就像聽到鄉音,每個人都有自己的來路、族群和血統,可能不經意中這種聲音最能牽動你的魂靈。」但一個時代有一個時代的觀眾與文化風尚,也自然有屬於它的獨特的戲曲。在羅懷臻看來,當代戲曲人的任務是要把傳統戲曲現代化、地方戲曲都市化,創造出屬於現代這個時代的人的戲曲。

變或不變 方寸有度

 那在創新的過程中,到底甚麼能變,甚麼不能變?羅懷臻說,首先,地方戲曲的方言不能變,「廣東粵劇弄個山東話在那唱,那還是廣東粵劇嗎?肯定不行!所以以方言為基礎的聲腔不能改變,廣東人用喉結說話,所以用喉結唱戲,都是和方言一致的。」其次,中國戲曲描寫生活、模仿生活的寫意法則不能變。「中國戲曲對生活的表現是只尋找一個媒介物。可以沒有河流和船隻,但是必須要有一隻槳,這槳就可以製造出水波流動的感覺和船的空間大小。沒有路,沒有馬,但是要有一根馬鞭,暗示觀眾和生活產生的關係。以媒介物傳遞生活真實,用舞蹈化寫意的方式來表現生活和情感,這是世界任何的戲劇流派都沒有的完整的美學體系,我看,這個輕易不能變。」

 但隨茈肮㊣藿猁漣幭隉A戲曲中的生活內容卻要與時俱進。例如老戲中有穿針引線縫衣服的場景,又或是用衣角兜蚢}料餵雞趕雞的場景,羅懷臻笑蚖﹛A現在90後的年輕人從沒見過媽媽縫衣服,他們的媽媽也從來沒縫過衣服;「都吃過雞,但沒看過雞怎麼養。這樣的生活慢慢退出我們的日子了,但是新的生活的元素要補充進來,得慢慢發展。所以,傳統程式化的表演也要面對表現生活陌生的問題,我們熟悉的生活也需要以寫意的方式來提煉,戲曲的發展是離不開時代的關係的。」

 他強調,傳承與創新要順其自然,一味僵硬地全盤保留傳統與一味求新求異一樣,都不是最好的方式。只想荋_歸傳統就像到了宋朝仍然心心念念想要所有人去作詩一樣,不僅事倍功半,也讓人錯失了屬於自己時代的創作方式。「藝術自然會向前發展,刻意地、人為地去做不大好。就像在宋朝,有一部分詩和詩人仍然存在,但它的主體是詞和詞人。我們現在關心的是誰是主體的問題。我們經常發生的爭論就好像是說:到了宋代,唐詩仍然要是主體,我們不要宋詞,歪瓜裂棗,數典忘祖。它不允許你有一種創新的磨合的過程。這不行。」他認為,理想中的中國戲曲生態,就像一個兩頭尖中間胖的橄欖。一頭是傳統的再進行,「就像我們不時把《富春山居圖》和達芬奇的畫作拿出來看一樣,不是要照茈朴e,而是我們仍然感覺到它的價值,能從中得到啟示。」另一頭則是用戲曲的元素探索新的樣式,比如戲曲音樂劇、戲曲音話劇,又或是將戲曲元素融入電影或時裝設計中,屬於有探索性質的創作形式。

 至於中間,則是我們這個時代的創作主體,「為當代而創作,為現代人服務,利用歷史的審美原則和資源來表現當代人。包括我們演古裝劇、歷史劇,立足點都應該是當代人。今天再演王寶釧,一定要提出剛剛所說的疑問,十八年後,可以讓王寶釧做出自己的選擇。看前輩的作品,我們看到它的藝術,也體察到局限性;我們的重新改編,是把這藝術傳遞下去。五十年後大家會怎麼看我們這代人的演繹?現在不知道,但至少我們做了,把自己放進去了。歷史流到我這,必須打上我的烙印,然後再流向未來。」

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