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2015年1月20日 星期二
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俄羅斯至上主義畫家馬列維奇 跟隨他愛上方塊


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■馬列維奇早期作品《花姑娘》

第一次見到馬列維奇(Kazimir Malevich,1879 - 1935)的畫,是在一間二手書店。靠牆的一整個書架都是畫冊,厚厚地積了灰。有一冊的封面圖片中,幾個顏色鮮豔的方塊聚合、拼貼或羅列,即便在角落裡在灰塵後面,也足以令人過目難忘。那是我與俄羅斯至上主義(suprematism)畫家馬列維奇作品的初遇。■文:李夢

初見生情,那種視覺上的震顫幾乎是致命的。我忍不住為那些大小不等的方塊荌g:它們看似排佈無序,實則從形狀到互動關係都經過精準無比的算計;至於顏色呢,也常常是互相對撞的:黑與白,橙紅與深紫,要麼一百八十度角決絕相對,要麼近乎滑稽地相斥又相吸。在那些通常以「無標題」或「至上主義作品」籠統命名的畫作中,一切都看似散漫不經心,一切又都精巧複雜,宛若天ㄐC

「畫方塊」之前的馬列維奇

相信任何關於二十世紀初俄羅斯美術史的著作,都無法忽略馬列維奇一幅俗稱「黑方塊」的作品。那是畫家1914至1915年間的創作,在1915年春夏一場名為「最後的未來主義繪畫 0,10」展覽上首次展出。在一張展覽現場的相片中,馬列維奇的十餘幅作品略顯擁擠地掛在垂直交匯的兩面牆上,「黑方塊」居高臨下。那是怎樣的一個角落啊--畫作雖大小不等,畫中意象卻無它,盡是方塊,有的周正,有的歪斜。「我無意複製物體的運動或自然中的任何物象。」在《從立體主義和未來主義到至上主義》一文中,這位祖籍波蘭的俄羅斯畫家如是說。

乍看之下,我幾乎無法將1915年之前的馬列維奇和眼前這個喜歡畫方塊的傢伙聯繫起來。不信,你看他1913年的那幅《樂器》(Musical Instruments),分明就是畢加索1912年作品《小提琴》(Violin)的翻版;而1914年的畫作《飛行員》,從構圖到內容都脫不開二十世紀初盛行於歐洲的表現主義和立體主義影響。若再向前推幾年,他1903年的那幅《花姑娘》(Flowergirl)和1910年的《浴者》(Bathers),甚至還有些高更和梵高的影子呢。

曾經的馬列維奇,與二十世紀初期不少俄羅斯畫家一樣,深受法國後印象主義、野獸派和象徵主義影響(當時正值俄羅斯富商Shchukin和Morozov開始系統收藏法國藝術品,一眾俄羅斯畫家得以親見梵高、高更和馬蒂斯等人真跡),漸漸拋開對自然和現實的一味描刻與還原,關注線條、色彩和幾何意味濃重的圖形,由「直陳現實」轉向「表述情緒」並「探求內心」。

「戀上方塊」潮流的超前與實驗性

不過,任何優秀的藝術家都不會甘心一輩子跟在人後亦步亦趨,馬列維奇也不例外。法國藝評家Maurice Denis到訪莫斯科Tretyakov畫廊欣賞彼時俄羅斯一眾畫家作品後,丟下「模仿」、「小學生」和「不過是另一個莫羅(Gustave Moreu,法國象徵主義代表畫家)」等語氣尖刻的評價。這讓馬列維奇和謝洛夫等人再也坐不住了,他們開始醞釀改變。反抗傳統和陳舊的未來主義流派的適時出現,以及神智學(theosophy)和宇宙論(cosmology)在彼時俄羅斯知識分子群落的忽然受寵,都為這場改變提供了契機。

於是,自1915年展覽「0,10」起,馬列維奇開始專注探討畫布上幾何圖形的位置與互動。你可以說他超前,但這樣的果斷前瞻其實建構在至上主義者對於傳統和經典的回望中。四邊形頂點的對峙,線條間的相互依靠,以及平面與平面的摩擦和衝撞,無不顯示出馬列維奇和一眾至上主義擁躉藉由幾何與數理分析而對抽象和現實關聯等命題的思考。

這場「戀上方塊」潮流的超前與實驗性,正在於一眾實踐者試圖在繪畫、雕塑和建築等藝術語境中勾連理性與感性敘事的勇氣,一如熱衷幾何圖形的法國畫家塞尚所說:「我於幾何語境中建構自然,並非因其簡單,而是想在繪畫中更清晰地表達線條和平面。」其實,我們已然可以從馬列維奇1910年代初期的畫作中找到大量幾何圖形的影子(譬如他對於人物手部和腳部線條近乎機械的處理,以及稍後那些拼貼式畫作中不規則多邊形的堆疊等),只不過,創立至上主義原則後的馬列維奇,刪去過度的誇張、變形和冗雜,從用色到畫中圖形都盡可能地簡潔直白。在他看來,是幾何圖形而非其它,才是無物象世界中最和諧最美的象徵。而且,如是簡潔與不事修飾,反令到作品看起來更多了些生動和意味深長。最極端的例子要屬1918年那幅《白色上的白色》,白色方塊鋪在白色畫布上,簡單至極,純粹至極。這種由繁及簡、由寫實到抽象的轉變,在與馬列維奇同時代的西班牙畫家米羅的作品中,也不乏體現。只不過,米羅的畫看上去更童真更不修邊幅些,不像馬列維奇作品那樣周身散發茞z性和嚴整的味道。

面朝大海春暖花開

有趣的是,愛上方塊後的馬列維奇卻並沒有想要安定下來,兩年後,他的油畫中開始出現三角形、橢圓和螺旋體等等與方塊相比不那麼周正的圖樣,這在學者John Milner看來,不單增加了畫幅的戲劇性,也為畫家解讀空間提供了更複雜甚至「更富節奏性」的面向。在之後的幾年,他索性又拋開那些幾何圖形不理,重又找回人物和風景的母題。1929年那幅《夏日風景》(Summer Landscape)幾乎又是《花姑娘》時的筆觸了,只不過,皴擦塗抹顯得更隨性;而1930年的《割草人》(Mower)和1932年的《跑步的人》(Running Man)中對於人物姿態的處理又引人想及二十年前畫家筆下的農婦以及浴者。不同的是,二十年後的人像大多沒有五官,不再是當年眉眼清晰的樣子了。

在馬列維奇的晚年作品中,我尤其喜歡那些紅房子。通常,房子遠遠飄在海面上,前景是人像,背對荂A望過去。這看上去多像海子的那句詩:面朝大海,春暖花開。

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