■工作中的王安祈。從《金鎖記》到《關公在劇場》
從京劇《金鎖記》到《關公在劇場》，台灣國光劇團藝術總監王安祈總能帶來驚喜。面對現代戲曲文學的缺失，她致力用京劇優美的唱唸做打，打造台灣的當代戲曲文學。她同時堅信，京劇的「現代化」和「文學性」才能延續傳統，以文學性為內涵，發展新興劇場藝術，「我們要讓人知道，傳統京劇也有當代新創作。」■文：香港文匯報記者 張岳悅、圖片由進念．二十面體及台灣國光劇團提供
王安祈今次和香港「進念．二十面體」劇團合作，上周末將實驗京劇《關公在劇場》帶給香港觀眾，京劇經典唱唸做打，傳統儀式新媒體科技貫穿，表現關公從人到神的歷程。戰爭、殺戮、犧牲、悲憫、成神、降妖......從關公過關斬將忠義行徑，到「驅除五方邪祟不祥」淨台儀式；從顛峰走向敗亡，至死後得到救贖成神......將「劇場如何演關公的過程和心理」展現出來的同時，也將演出前的「祭台」儀式設計入戲內，呈現「戲中有祭、祭中有戲、戲即是祭」的效果。
將關公從神還原為人
據王安祈介紹，此劇原是為台灣戲曲中心落成開幕而創作，「新劇場啟用通常會『跳鍾馗』淨台，驅邪除煞保平安，但京劇鍾馗已經被裴艷玲老師演成了典範。我想到，關公也有保平安的神力，與鍾馗的力量相比有過之而無不及，正好劇團的唐文華關公戲演得很棒，所以我們有條件演關公戲代替鍾馗。」
該劇與傳統京劇《關公傳》不同，它雖然採用了傳統關公戲的劇情片段，但整體是全新的構思，也會透過戲劇表演和兩名說書人的交互多元觀點呈現故事，也剖析關公的心理活動。「關公是受人敬仰的神明，很少有人願意在台上演神的性格缺陷，但我認為要先把關公還原為有性格缺點的普通人，不避諱他的負面，才是真誠的藝術創作。我在創作中遇到的挑戰是如何架構這個故事，考慮關公在敗走麥城時，內心究竟在想什麼。」她說。
王安祈的新編戲創作從未間斷，除《關公在劇場》外，國光劇團還曾將新編京劇《金鎖記》、《孟小冬》、《百年戲樓》帶來香港與觀眾分享，她表示：「我們想看在台灣的思考香港觀眾是否接受，這幾齣戲都適合與香港年輕朋友對話和討論。我們不苛求做一齣完美無瑕的戲，只是希望這些戲可以引起各地觀眾的欣賞興趣，他們未必是京劇的戲迷，卻會像平時看電影和舞台劇一樣欣賞當代的創作。」
邀觀眾從入戲到疏離
「進念．二十面體」擅長邀觀眾入戲共同思考，《關公在劇場》也有觀眾互動環節，即每位入場者獲派臉譜面具式樣的扇子，關公敗走麥城時走入觀眾席，觀眾即可以面具代表東吳的兵士參與其中。但另一方面，在王安祈看來，戲中並不是以關公的生平故事為主，而是表現關公在劇場會怎樣演出，運用最多的還是抽離的效果，她將戲分為四個段落，以一男一女兩個說書人穿插其中深入剖析關公的心理，他們會以旁觀者的身份帶領觀眾，解釋關公正在演什麼之餘，也提醒觀眾觀賞關公戲的重點何在。
原來京劇的「疏離」設計由來已久，例如傳統戲曲的檢場人安排，他們身穿長衫上台變幻佈景毫無顧忌，與舞台劇隱藏自己的「黑衣人」相差甚遠，「這也是中國傳統戲曲和西方戲劇的不同觀念和思考，對中國來說，傳統的戲劇觀最注重的還是娛樂性，要求無論是演員還是觀眾都不能完全代入角色，要保留表演性，而我則以說書人的設計擴大了『疏離』的特質。」她解釋道。
打造台灣當代戲曲文學
為什麼要在台灣演京劇，而不是唱本土的歌仔戲？王安祈答道：「不是我們選擇京劇，京劇曾是清末民初的第一大劇種，是當時的大眾流行娛樂，街上人人都會唱幾句，梅蘭芳也是廣告明星，所以京劇在台灣繼續發展也是順理成章的。」時代變遷，社會轉型，流行始終在變化之中。「我1955年出生，那時京劇還在流行，我從娘胎便開始聽戲。但當我6、7歲時，電視出現使得大眾娛樂開始轉型，京劇面臨式微。我們開始思考，傳統戲曲藝術如何在現代社會中生存？一開始我們的方法是編了幾部京劇演繹台灣的故事，以京劇本土化來應對為何要在台灣演京劇的質疑，但其實這種做法是狹隘的，就像粵劇也不止是演廣東的故事。」
中文系出身的王安祈繼而開始思考，當代文學課程中包括現代詩、小說、散文等，卻沒有現代戲曲這個類別，「為什麼不能用京劇優美的唱唸做打，新編表達現代人想法的新戲，繼而打造台灣的現代戲曲文學呢？我不願台灣現代戲曲文學史交白卷，這也是京劇在台灣繼續生存發展的意義之一。」王安祈不到30歲便開始做編劇工作，47歲始任國光劇團藝術總監和編劇，半生愛戲的她坦言自己是「寂寞」的，因為即使身邊的同齡人也鮮少愛好戲曲，「那時我已經想得很清楚，京劇的『現代化』和『文學性』才是延續傳統的最有效方法，而不是單純靠演講去推廣傳統，我們創作的新戲要與現代人思維接軌，開創新的敘事技巧，讓人知道，京劇也有新創作，自然也會開始關注。」
合作培養年輕編劇
王安祈曾在書中寫到，當代京劇與傳統京劇最大的分別在於，從演員中心向編劇中心的轉變，現代演出不僅是看演員唱唸做打的工夫，必須有好的劇本才能感動觀眾，吸引觀眾入場欣賞。如何培養年輕的編劇人才？她答道：「我們現在很努力在做對年輕編劇各方面的培養工作，而這方面內地做得蠻不錯，湧現了一批年輕的編劇人才，台灣的整體成績不如內地，但我可以看到新一代年輕編劇身上的豐富創意。他們不會受傳統觀念的束縛，無論是倒敘、插敘還是意識流，總體上說故事的能力很強，這是一種非常好的現象 。」
她表示，年輕編劇遇到的最大挑戰是在寫唱詞方面，自己會以合作創作的形式鼓勵和指導他們，「唱詞的講究和押韻，對不是中文系畢業的學生來說是有些困難，但不能因此對這班年輕編劇全盤否定。通常我的做法是與年輕編劇合作，希望他們發揮創意想一個故事，像舞台劇劇本一樣寫出來，如果我對這個故事有感覺，且故事適合以京劇的形式搬上舞台，我就會為其寫唱詞。」
在學校教戲曲編劇課程時，王安祈也盡量減少年輕人和戲劇之間的隔閡，例如常告訴學生不必過分考慮自己寫的劇本是否合乎古典規律，只要劇本故事完整，唱詞嘗試着寫幾段即可。她指出，年輕學生們有故事想說，便可以來修這門課，如果硬是要求他們寫出古典規律，那便沒有人敢來學習了。現時海峽兩岸暨香港的戲曲小劇場正當紅，她也會鼓勵他們去做小劇場的實驗先鋒，可以類似音樂劇的形式，唱詞也可以淺白易明。
