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■藝術家與鏡中的身影，建構出詭異空靈的舞台空間。 攝：于逸堯＠人山人海
文：陳國慧
為甚麼怕？當《錄鬼簿》其中一位表演藝術家，印尼的庫斯摩在觀眾席以最原始的身體、最沒有隔閡的唱吟、最鮮活的節奏，毫無保留地、真誠地和我們分享人類文明的美好成果時，我們竟然會怕。他那些完全不合乎某種對「表演」的想像的狀態，瓦解了當代劇場的偽善和作態，而這正是我們最害怕被顛覆的安全網。即使庫斯摩向我們三番四次地伸出了導領我們返回本源的友誼之手，我們卻無法亦無從迎向之，只有像場內觀眾般節節退後，要在最安全的姿態下保持與之、並與劇場的關係。
而《錄》的純淨、坦然，卻以不動聲色而堅執的姿態，示範了傳統東方表演如何在當代舞台找到了重生的脈動－－不卑不亢、不帶東方主義式的假惺惺。「鬼」從來就不死，正是誰怕誰的一次跨文化陰魂交流。庫斯摩誠然是幽默的，（被拒絕的）他在觀眾席和舞台的臨界點上，自如地做了一個玩笑的模擬動物姿態的動作，觀眾笑了。在回到劇場前的這一刻，庫斯摩一念的動作，於當下讓劇場回歸到最神聖的根本，把之前三位傳統表演大師包括柏蒂娜華迪（泰國古典舞劇）、李寶春（京劇）和柯軍（崑曲）的呈現，並榮念曾實驗傳統的心事，幾乎是完滿而有機地總結了。
相對比，柯軍「瞻前失後」在台邊的化妝間和舞台之間找尋杜麗娘的落魄失魂，崑曲傳統的「雅」固然被良善的創作人包裹得密不透風；他存在於出入不同空間之間（化妝間vs舞台、園或圓外vs園或圓內、上妝vs卸妝），是探索表演和生命本質的關係，昭然若揭卻反而顯得矯情了。即若柯軍的呈現是如此無暇，但庫斯摩的野和狂是如魔附身般直搗心靈深處，誓要把鬼招出，然後讓它們成為我們。
台上四種亞洲傳統藝術碰撞出多種層次的對照：庫斯摩和柏蒂娜華迪的身體節奏分享著某種程度的契合，前者的唱吟和後者圈在腳踝的小鈴鐺，發出了同樣專注而微小的、噬咬著心靈的聲音；而柏蒂娜華迪轉臉的凝神和手執戲裝的神聖，與李寶春反身一別自己的鏡像面向觀眾的狀態如本出一家般接上了軌。藝術家們的呼吸吐納之間，體現了表演者最高層次的與「鬼」的通靈，招回了傳統的魂；沉穩的身體、沉澱的技藝以外在的姿態，承載著內在鬼哭神嚎的力量和張力，舞台和音樂的空靈（包括榮念曾的文字）剛好完成了建構氛圍的本份而把整個空間還予給藝術家的表演，這是《錄》最令人動容之處。
相對於榮念曾過去一些駕馭得較為著意的作品如去年的《西遊荒山淚》，《錄》顯然是更為圓潤的呈現。藝術家們的表演─其實更是一種存在的當下狀態─體現了傳統藝技與空間和人的原始關係，而劇場根本就是一場膜拜的儀式─表演者以「巫」的中介身份接連了靈界和人界，舞台是祭壇。《錄》活脫是一場儀式，而終於，我們回到劇場的本源，把那些藏在邊緣深處的陰靈喚回來，讓我們被充滿。即若大師如羅伯．威爾森（Robert Wilson）如何謙遜地要在東方表演中找回當代劇場的養份；屍是借了，但魂卻還是要由我們來還的。
香港演藝學院戲劇院
《錄鬼簿》（12月15日）
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