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■王安憶。資料圖片
陳莉
——作家歷史感的轉換
無意中，同時在看張愛玲的《異鄉記》和王安憶的《妹頭》。
前本書是早幾個月前就買的，後一本是因為有王安憶的親筆簽名，賴著臉要來的。王安憶曾在一篇散文裡提到她上作協研修班的課時，無聊發作，在課上練習自己的簽名。因為《收穫》雜誌上需要作家的親筆字跡。她練習簽名的時候，另一個男作家還建議她如何彎鈎，如何在內斂和誇張之間平衡云云。所以我就更要這本親筆簽名本了。
看了兩天，簡直覺得王安憶是張愛玲的轉世，尤其《妹頭》後兩篇和《異鄉記》比較起來。兩本書是同時打開看的，有時候需要倒水泡茶泡咖啡什麼的，隨手放下了，再回頭撿起來，拿的卻是另一本，幾行之間，居然一時分辨不出來是哪一個人寫的。
雖然王安憶的小說和散文中，經常不惜筆墨地記述吃穿用行以及人的面相外表，但是感覺王安憶是一個和日常生活保持著距離的人，並沒有張愛玲的那種生活熱情。因為保持著距離，所以對生活的觀察和描寫就顯得理性了，人是在「外」的。比如她在《死生契闊，與子相悅》中描繪文革早期上海的「遺民們」在西餐社吃蛋糕，作為兒童的她，也在其間吃著，但是吃法不一樣。她是為了大快朵頤，別人是為了紀念一種做派；她滿足了口腹之慾，別人滿足了對舊上海「文明」的懷舊——所以這場「戲」，就像是新兒童王安憶在張望舊婦人張愛玲。不經意間，充滿了象徵意義，一個是新上海文革初期因物資匱乏而追求吃飽穿暖所以有希望的新兒童，一個則是舊上海沒有前途、腐氣沒落、通過在西餐社的知禮節來懷念過去倉廩實的舊遺民，恍如攝製於1964年《霓虹燈下的哨兵》的一個小小註腳。
第一次看到王安憶也有刻薄的時候，不輸張愛玲——可是她的這種刻薄緣於理性觀察，所以沒有張愛玲的陰冷。她後兩篇寫的是作為她童年生活場景的淮海路，感情進去了，入戲了，就比小說《妹頭》好看了。
把王安憶放在張愛玲的陰影下，對王安憶是十分不公平的。如此的排列，是一種時間性序列，張愛玲在時間序列之前，寫出了「舊」上海；王安憶生也晚，在其後寫出了「新」上海。在《紀實和虛構》中，王安憶提到她當年坐在痰盂上跟著作為南下幹部的父母進入了上海——這是一種奇怪的「接收」儀式。但是張愛玲的舊上海畢竟過去了，「新」上海的歷史畢竟開始了。
張愛玲的《異鄉記》令人驚訝地展現出另外一個張愛玲，她對底層人有看法，但客觀不含偏見，並且深懷悲憫，大異《金鎖記》中的刻薄陰冷。她被推車伕摔出了車，摔到了地上，狼狽不堪的，先考慮的是別人的安危，而不是呵責車伕。這種素質，跟著舊上海一起遺落了，是現在的新中國人極度缺乏而需要善加培植的。她在這本書中時時展現出「中國情懷」，對沿途人物（比如流亡學生和士兵）與風景的點評顯示出對中國前途的擔憂。她在元宵節前夜觀看舞獅子的時候，發出了「中國人全民族的夢」的「囈語」。一位鄉村人提到一位軍人問他喜歡中國兵還是日本兵，這位鄉村人不僅無法從軍裝上分清對方是中國兵還是日本兵，也無法從國語上分辨出來，他回答，「我們老百姓苦啊，看見兵，不論是中國兵，日本兵，在我們也都是一樣的，只想能夠太平就好了，大家都好了！」這種回答，帶著狡猾，但在那種兵荒馬亂的時期，表現出了老百姓善良和簡單的願望。
《異鄉記》是張愛玲去溫州尋訪逃亡的胡蘭成所作的沿途記錄，她認為是「非寫不可」的；又據宋以朗在序言中的研究稱，《異鄉記》是張愛玲下半生創作的一個重要靈感來源——那麼，這本書簡直可以稱為張愛玲的心靈筆記了，只是借沿途的人物和風景來抒發而已。重要的是，這本書沒有張愛玲其他小說那麼深的頹廢氣質，沒有那麼深的「做不得主」的不由自主，雖然心情還是陰鬱的。我們看到的是一個堅韌、忍耐、很有思想見解的女性，尤其終於看到了張愛玲常用的「術語」——「荒涼」——是什麼意思了。
「大約自古以來這中國也就是這樣的荒涼，總有幾個花團錦簇的人物在那裡往來馳騁，總有一班人圍上個圈子看著——也總是這樣的茫然，這樣的窮苦。」（《異鄉記》第78頁）
這是一種沒有出路的狀態。
她在這裡寫出了鄉村人沒有出路的境況，可以反照出她筆下舊上海的遺老遺少們，只是在那些小說裡，她將悲憫和同情的直言隱藏了起來，託給了月亮和香爐。
張愛玲筆下的人，被華麗和頹靡包裹著，處於沒有出路或者末路的狀態。這和她的另一句名言相互作著解釋：「生命是一襲華麗的袍，爬滿了虱子。」——而她晚年果然和虱子作著鬥爭，不停地搬家。
張愛玲是外冷內熱的人，對人事總是懷著寬容和善意。她因虱子不停搬家一事被宋淇無意洩露出去了，宋淇寫了長信懇切解釋。她毫不在意，反而稱讚宋淇是一位紳士。
坐著痰盂進入舊上海書寫新上海的王安憶，寫了很多關於「出路」的故事，知識青年們的上山下鄉、工作就業等。過去的中國，並沒有為老百姓安排「就業出路」的責任，屬於自給自足的自然經濟形態。現在中國換了一種制度，這種制度要求給每一個老百姓安排出路——這不僅僅成了國家的負擔，也變成了個人的負擔。這種出路，對於個人，實際上依然屬於「沒有出路」，個人被淹沒於「國」之下了。
經濟形態變了，因為「國」和「家」變了。
「國」和「家」變了，作家們的歷史感也變了。過去「國」在「家」之後，現在「家」在「國」下，位次顛倒了。這種位次的顛倒，並不是簡單的，是以「國」對「家」的入侵並將之打散完成的。——這是中國完成「近代化」的殘酷進程。至於「現代化」，還是半途中。
古代中國的「家國」式，以帝王姓氏命名，一家一天下，一部《史記》是一本帝王家史。而作家的歷史感也偏重「家」，以「家」寫「史」，以「家」照「史」，比如《紅樓夢》和《金瓶梅》，以「家」的興衰起落顛沛反映「史」，張愛玲其實也如此。
到了現在，作家的歷史感偏重「國」了，這是王安憶和張愛玲的最大區別。她筆下的人物都是在「國」之籠罩下的命運顛簸，文筆氳染著舊上海的氣息，但是是「國」的。「國」以各種各樣的方式干擾、影響著「家」，《死生契闊，與子相悅》中寫了隱藏在淮海路上從舊時代進入到新中國的門戶森嚴的華麗家庭的坍塌頹敗。然而，王安憶不如張愛玲那麼看「空」，也就不那麼「荒涼」和沒有「出路」，她始終看「好」生命有自我修復的活力和能力。
其實現代中國作家的歷史感都偏重「國」，比如剛剛獲得諾貝爾文學獎的莫言。偏重「國」，那麼作家筆下的人物就沒有過去的好看了。生活氣息變了，變淡了，變得失真了，無論是書中的人，還是現實中的作家本人。
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