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■《小城之春》劇照。康文署提供
文：小西（本欄由本地知名評論人小西與梁偉詩輪流執筆，帶來關於舞台的熱辣酷評。）
近來看了兩齣根據中西今古經典再創作的舞台演出，它們分別是英國劇團紙影院(The Paper Cinema)的《奧德賽漂流記》以及中國著名實驗劇場導演李六乙的《小城之春》。前者改編自古希臘詩人荷馬（Homer)的史詩經典《奧德修紀》（Odyssey)，而後者則是李六乙對中國近代電影導演費穆的經典作品《小城之春》（1948年）之致敬。
將命運之無常變成棉花糖
紙影院的《奧德賽漂流記》的演出對象主要是兒童與青少年，而採取的形式是近乎皮影戲的現代即場動畫形式，加上現場音樂表演，都充滿了想像力與幽默感，可謂極盡視聽之娛。說《奧德賽漂流記》的形式近乎皮影戲，是因為紙影院的動畫形式很原始，沒有電腦虛擬合成影像，有的只是即場繪畫與微縮紙版公仔等低科技形式，在攝錄機現場同步播放的鏡頭下，化腐朽為神奇，大有點石成金之美，令人驚嘆。由於《奧德賽漂流記》的情節緊湊，人物與事件魚貫出場，而負責演出中所有即場繪畫、舞弄微縮紙版公仔以至調動燈光的，則只有兩名紙偶師，演出一直保持着流暢的節奏，可謂神乎其技。
《奧德修紀》原本由二十四章所組成，故事主線是希臘英雄奧德賽隨希臘聯軍花了十年時間攻陷特洛伊城後，再花了另外十年時間，經歷萬難，才得以回家的故事。 《奧德修紀》以眾神幫助奧德賽擺脫女神卡呂普索，成功踏上歸途為起點，其間間中加入大量插敘，交待了奧德賽刺盲獨目巨人、在冥府跟阿客曼農聚首話當年等故事。 《奧德修紀》的敘事結構異常複雜，主題也多，現在《奧德賽漂流記》則把二十四章的內容濃縮為三幕，主要交待奧德賽兒子忒勒瑪科斯外遊尋父，之後又如何與其父會合，合謀殺盡那些在其父不在家期間，追求他的母親珀涅羅珀、還佔據着他們的王宮與大吃大喝的求婚者。所以，《奧德賽漂流記》主要把《奧德修紀》理解為一個有關尋親與回家的故事。
這亦不壞，跟《奧德修紀》原來的主題吻合，但問題是《奧德修紀》不止於此，原作有其更為深刻甚至黑暗之處。例如，《奧德修紀》原作便常常強調神意弄人的主題，由一開始，特洛伊城戰爭之所以出現，是因為眾女神之間的爭風呷醋，而往後奧德賽之所以久久未能歸家與終於得以歸家，也是全數取決於神意，我們從中可以看見古希臘人極其深刻的命運觀。在原作中，就算珀涅羅珀最後得悉其夫已跟兒子合力殺盡纏繞她多年的求婚者，她還是半信半疑，認為自己的夫君早已仙逝，手刃一眾求婚者都是天神所為，跟她再一次開的玩笑。故此，她最後還是要使出終極測試，才相信眼前人便是夢裡苦苦思念的人。可以想像，《奧德賽漂流記》以兒童與青少年為主要觀眾，這些深刻的主題自然可省則省。然而，筆者有時總是很懷疑這種遷就，是否太看扁了我們的年輕朋友？結果，《奧德修紀》中生命的無常與苦澀都變成了可口的棉花糖，實在可惜。
複合多聲部的《小城之春》
跟《奧德賽漂流記》相比，《小城之春》自然深刻與複雜得多了。開宗明義，舞台版的《小城之春》是對中國近代著名電影導演費穆在1948年拍成的同名經典的致意之作。若果把中國第五代導演田壯壯於2002年重拍的《小城之春》也算進內，李六乙跟同名前作的對話是多重的，大概是個上好的論文分析題目。
然而，本文篇幅有限，故暫不擬對三個版本作出仔細比對，而只想就李六乙的版本，看出劇場演繹的特色。
跟費穆的電影版本那種比較「寫實」的風格不同，或許受到李六乙近年的戲曲探索與實驗影響， 舞台版的《小城之春》一開始便採取了虛靜的寫意手法。不過，說費穆的電影版本「寫實」，也未必完全準確。事實上，費穆在《小城之春》當中，透過了鏡頭與影像，創造了似虛還實、亦虛亦實的詩意。
換言之，李六乙只是將這份詩意在舞台上推至極致。例如，舞台版的《小城之春》一開始便運用了大量的書籍，構成了小城的外景與戴家一家的內景，而非一板一眼的「寫實」。此外，除了周玉紋、戴禮言、戴繡與章志忱等幾個原電影就有的角色外，李六乙也安排了閱讀者一角，不時與戲中角色交錯誦讀《史記》、《大學》、《中庸》等文本，再加上原有角色的對手戲、玉紋間中上演《再世紅梅記》的戲中戲，舞台版的《小城之春》可謂眾聲喧嘩，多聲部的複合演聲頗成功地呈現了幾個民國時代的脆弱靈魂，如何在傳統禮教與感性情慾的張力中，死去活來。
費穆的電影版本長於以角色之間「話裡有話」的對話以至詩化的影像語言，呈現主要角色的內心風暴，而李六乙的舞台演繹則主要透過多聲部的複合語言，呈現出另一番風味，源於又超越原來的電影版本，實在難得。
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