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2009年3月10日 星期二
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歷史與空間‧從「天籟」到「人籟」


http://paper.wenweipo.com   [2009-03-10]     我要評論
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 ■戴敦邦《唐詩宋詞》畫作

—中國詩歌押韻的起源

周錫韋

詩韻的魅力

 在漢語詩律形成過程中,有兩種因素起了主要作用:一是押韻的出現(意味著韻文的誕生);二是四聲(平仄)的認定及其調配運用;而前者尤為重要。

 何以聲韻有那樣大的「魔力」?

 所謂「韻」,是指一個音節的主要元音和韻尾(如有韻尾的話)。例如缸(gang)、江(jiang)、光(guang)的韻都是「ang」(a為主要元音,又稱韻腹;ng為韻尾;i和u稱為韻頭,即介音)。押韻,便是相同的「韻」(同韻字)每隔一定時空有規則地再現。它是語言複疊形式之一種,體現了「重複、再現」的美感法則。由於多處在句末「長休止」的重要位置,兼且同中有異(同韻字的聲母或韻頭往往不同),異中顯同,故能產生既迴環往復又具微妙變化之形式美感和節奏感,是漢語詩歌音樂性的重要來源,且能加強作品的統一感。所以在各種格律因素中,押韻顯得非常重要。

押韻並非「與詩俱來」

 以往學者普遍認為:在中國,有詩即有韻,無韻不成詩。如王力先生說:「中國和外國古代的詩歌,差不多都有一定的格律;用韻是構成詩歌格律的主要手段之一。漢族人民的詩歌從一開始就是有韻的。」(王力主編《古代漢語》)朱光潛先生所著《詩論》更強調:「詩是具有音律的純文學」,「中國自有詩即有韻」;「人類在發明文字之前已經開始唱歌、跳舞,已有一部分韻語文學『活在口頭上』」。……這些觀點似乎已成學界的共識,所以各種《中國文學史》、《中國韻文史》、《中國詩史》等幾無不據此立論。但事實上,那是個很大的誤解。

 筆者經研究證實:早期詩歌是沒有韻的,韻文(韻語)是詩歌發展到一定階段的產物,在中國,那應是西周前期。

 《古詩源》(清人沈德潛編)收錄了一首《候人歌》,傳說是:大禹治水時,道經塗山,與塗山氏之女相好。後來他在外多年不歸,塗山女便派了侍婢到山前守望。等著等著,塗山女情不自禁地高唱起來:「候人兮猗!(等人啊喂……)」這極其尋常的一句話,沒有韻,也沒有任何格律,但由於她動情的吟唱,呼喊,於是便成了詩,而且是流傳至今的名作之一。可見,詩,乃是激情的產物。

 類似這種純「天籟」的「無韻」的詩歌,我們還可以在《詩經》的早期作品裡找到。例如《周頌》部分的《清廟》、《昊天有成命》、《時邁》、《噫嘻》、《武》、《酌》、《桓》、《般》諸篇。那些詩大都產生於西周初年的武王、成王時期(有的可能更早)。如《昊天有成命》:

 昊天有成命,二后受之。成王不敢康,夙夜基命宥密。於,緝熙!單厥心,肆其靖之。

 此詩既無韻,也沒有複疊,句子還長短不齊,整個書面形式和散文沒有多大差別。可以設想,我們的先人當年在莊嚴的宗廟裡,在「膴膴周原」上詠唱這些詩篇的時候,除了用音樂伴奏和舞蹈動作來加強氣氛之外,一定還藉助抑揚頓挫的語調、富於感情的「聲氣」,或者再加上「拖腔」,去酣暢地表達其中的詩的韻味的。這些,正是原始詩歌的特點。

 要是再擴大範圍,還可以從出土文物取證。商代的甲骨文和金文以及周原甲骨文(時期約當商末周初)都沒有押韻的例子,而只有基於「對貞」(從正、反兩方面占問)和「卜旬夕」、「卜雨」等各種實用需要而來的語句重複這類早期複疊現象。但有的已顯出初步的修辭意識,例如:

 癸卯卜:今日雨?

 其自西來雨?其自東來雨?其自北來雨?其自南來雨?(《卜辭通纂》375片)

 這便是後來《詩經》古典作品中大量複疊句法的萌芽,其中並包含了「句式整齊」和「同字(音)相叶」的要素;後者由於可視為未來「押韻」的先聲而具有非一般的意義,不妨稱之為「前押韻形式」。而能夠於同中顯異、具回環複疊之美的真正的押韻形式,實萌芽於商、周之際(公元前十一世紀),而成熟於西周中、晚期(公元前十至八世紀),它與同採聲、韻複疊形式的疊音詞以及雙聲疊韻詞的產生、發展基本上是同步的;而這些發展和音樂的發展又有著異常密切的關係。

韻文的誕生

 周人立國之初,韻語首先在樂歌中出現,後來才逐漸擴及散文。西周早期的詩篇好些尚無韻,偶見有韻者也零星而不工:入韻句較少,韻的位置帶隨意性,又往往同音(字)或異調(不同聲調)相叶,句式多不均齊。如《周頌》的《賚》:

 文王既勤止,我應受之,敷時繹思。我徂維求定,時周之命,於,繹思!

 這首詩以武王姬誦的第一人稱口吻寫成,顯然是周初之作。它以「定」、「命」相叶,另外又以兩「繹思」同音相叶,可見尚帶一定的原始性。除此以外,《詩經》裡還有些部分用韻而部分無韻的作品(如《周頌》的《維天之命》、《烈文》、《天作》,《大雅》的《思齊》以及《豳風.鴟鴞》等等),正同樣保留著這種由原始詩歌向古典詩歌過渡的痕跡。

 至西周中、晚期,隨著禮樂文化的發展,《詩經》樂歌也走向勻稱、規整化,具備多種格律因素,形式美感因此大大增強。具體表現為:押韻方面,從無序變有序,從同音(聲、韻皆同)或異調相叶到同韻(韻同聲不同)、同調相叶;詞語方面,多疊詞、疊音詞和雙聲疊韻詞;文句方面,從參差到均齊,從散行到排偶,後來更有章句複疊。這在《詩經》大、小《雅》好些篇章都可以看到,而《國風》更典型。例如大家熟悉的《秦風.蒹葭》,以種種格律因素互相配合,令作品充分顯示整齊之美、抑揚之美、迴環複沓之美,成為與「音樂的語言」相得益彰的「語言的音樂」,收到感心動耳、移人之情的效果:

 蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長;溯游從之,宛在水中央。

 蒹葭淒淒,白露未晞。所謂伊人,在水之湄。溯洄從之,道阻且躋;溯游從之,宛在水中坻。

 蒹葭采采,白露未已。所謂伊人,在水之涘。溯洄從之,道阻且右;溯游從之,宛在水中沚。

 這一切都是原始詩歌所沒有的。這是文學本體意識覺醒的開始,也是真正的文學創作萌芽的標誌。從此以後,中國詩歌完成了從原始藝術到早期古典藝術的轉變,就如人類之告別童稚,而邁向體智漸長的少年時代。它以自己特具樂感的、規整化的形式,和散文完全區別開來,在文藝領域各自分道揚鑣了。

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