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■ 1933年的大同樂會。
香港城市大學中國文化中心 張海欣
在1927年11月27日的上海，中國第一所音樂學院──最初稱為國立音樂院──正式成立了。當時的教務主任，也就是很快就正式接蔡元培（1868-1940）成為院長的蕭友梅（1884-1940），在翌年發表了這樣一番話：
「當這個戰雲彌漫全國，人民感受的痛苦無可告訴的時候，真教人千萬想不到在這個孜孜為利俗氣不堪的上海租界地方，居然可以找到一種安慰靈魂的聖樂與一個極難得的領略藝術的機會。這不是好看的衣飾，好吃的飯菜，卻是上海公共租界的市政廳所主辦的大樂音樂會（Symphony Concert）。從前有人告訴我，上海市政廳有這種組織，當時我在北京，驟然聽見這話，不大深信，因為上海是一個大商場，大部分的住民，差不多以謀利為最大的快樂、最要緊的事情，哪裡還有工夫去想到找尋一種看不見吃不飽的高尚娛樂呢……既然有這種不多的領略音域的機會，所以這回國民政府大學要辦一個音樂院，我便要主張設在上海。」
在上海，公共租界董事會所維持的工部局樂隊，是遠東第一流的交響樂團。西方殖民勢力在宣示霸權的同時，也提供了學習和欣賞西方古典音樂的機會。這些機會直接或間接地刺激懷有音樂抱負或興趣的人，更積極動員、組織起來。這些機會和交流使上海成為現代中國音樂重要的發展場域，但同時懷抱不同音樂願景（visions）的人和組織接觸多了，也促使彼此分歧的加深。其中，認為西方古典音樂體系應該成為中國音樂基礎的「改革者」，與那些堅持以中國固有成就作為現代發展的「辯護者」，有日趨劇烈的分歧。前者最大規模的組織代表就是國立音樂院（即在1956年改名至今的上海音樂學院），後者為成立於1919年、由鄭瑾文（1872-1935）領導的大同樂會。前者是一個受到政府資助的國家專業教育機構，而後者是私辦的業餘團體，組織性質不同。但由於大同樂會受到社會、文化各界有影響力人物，包括青幫大亨杜月笙（1888-1951）和世界社創辦人之一的社會教育家李石曾（1881-1973）等的支持，有相當的影響力。蔣介石的婚宴上就請了大同樂會成員來演奏。而且，從「改革者」批評大同樂會的言論語調，可看到大同樂會被「改革者」視為競爭者的實況。但是，細心察看，不難看到兩種勢力的共同處。例如，兩者皆以建設民族作為音樂事業的最終目標，並且相信西方管絃樂團系統的先進可取，其中之複雜關連正正揭示了滾動中國音樂現代發展的特殊模式。
其實，把國立音樂院和大同樂會、「改革者」和「辯護者」相提並論，並不是討論現代中國音樂發展這課題的一貫做法。一般的看法是把兩者分隔討論，好像現代中國有兩個獨立的音樂世界。前者往往因為西方樂器的使用更符合普遍人對「現代」的期望，後者就被籠統理解為「傳統」。前者是新的，後者是舊的。所以，賀綠汀（1903-1999）那首在國立音樂院的作曲比賽中獲得第一名的《牧童短笛》（1934），是「現代」的中國鋼琴獨奏曲，而柳堯章（1905-1996）為大同樂會編作的《春江花月夜》（1925），是「古典」中國合奏曲。但事實上，前者的樂調、對位風格受到中國固有音樂的影響，而後者各樂部的配合變化來源於西方樂隊的慣常模式。倘若被二分對立的框架死鎖的話，我們對前人音樂創見的理解，也受到不必要的約束。
要突破二分對立的框架，可用「網絡」（network）的概念來建構一個新的視野，連結中國音樂世界在現代過程中的種種分歧與連繫，以加深對裡頭創作環境的認識。例如，網絡關係類別中有「弱勢連結」（weak ties）， 把那些與所屬組織群體以外的聯繫歸類成一種重要的社會關係，被社會學家、史丹福大學教授Mark Granovetter認定為具有使新資訊更快、更有效流通的強勢。如果把這連結意義擴充，應用在國立音樂院與大同樂會組織運作中屬次要的音樂活動，或者一些突發事件促成的偶然舉行的音樂活動，其中所牽涉的共同關係，雖然不是構成兩個組織的骨幹部分，是「弱勢」的網絡連結，其意義實不容忽視。例如，從音樂創作環境來看，它們對現代中國新音樂思維有重要的啟發作用。國立音樂院的課程雖然以訓練西方古典音樂為主，但也設有中國音樂部，更曾一度規定學生在主修的西方樂器以外選修一種中國樂器，有琵琶、二胡和笛子課程提供。中國固有音樂所給予的感官與情感體驗，從來沒有完全離開音樂院的師生們。而且，後來前往歐、美留學成名的作曲家如丁善德（1911-1995）和譚小麟（1911-1948），最早是以主修琵琶被音樂院取錄，之後成績優異再轉到作曲系。對這些作曲家，中國固有音樂的元素絕不是附件，是自己音樂生命、存在的一部分。賀綠汀的《牧童短笛》，得到「具中國風格」鋼琴獨奏作曲大獎，也正正是那些根深蒂固的中國音樂影像的有效表達。音樂院與中國固有音樂演奏群體的次要性聯繫，使其與大同樂會搭上一種「弱勢連結」。
大同樂會方面，仔細翻閱其組織章程，便知中、西音樂皆為研究對象──至少，在組織理想中是這樣。雖然實際操作中會員以傳習中國樂器和固有音樂為主，但是《春江花月夜》的編者柳堯章，在1923年加入大同樂會以前，就在所讀的天主教中學徐匯中學接受過西方音樂的訓練。當然，柳氏自小在家裡就陶醉於中國器樂的音響世界。編作《春江花月夜》，是在加入大同樂會從琵琶大師汪昱庭（1872-1951）學得琵琶獨奏曲《潯陽夜月》以後受啟發而寫成。但是，《春江花月夜》特別之處，例如樂部間分合穿插的變化，與固有的絲竹樂不同。這是柳氏把西方樂隊音樂的織體變化融入絲竹樂的創作嘗試。結果，這嘗試甚得中國器樂家與聽眾們的喜愛，《春江花月夜》流傳甚廣，更成為中國音樂經典。大同樂會與傳習西方音樂的群體所搭上的「弱勢連結」，雖然在日常組織運作上不易察覺，卻促成《春江花月夜》的創作，影響深遠。
在當時的電影工業裡，「弱勢連結」更是音樂製作中音樂人普遍的合作基礎。相信讀者們對周璇在1937年電影《馬路天使》所演唱的《四季歌》不會陌生。原來賀綠汀成為作曲大獎得主後，受到電影公司的爭相聘請。為了生計，賀綠汀為多部電影製作音樂，《馬路天使》是其中一部。由於劇情所需，運用了中國樂器為周璇歌唱伴奏，其中就有大同樂會的年青琵琶演奏者秦鵬章（1919-2002）的參與。但是，就在三年前，賀綠汀聽了大同樂會大樂隊在上海孔廟演出之後，才發表過批評中國樂器落後不可取的激烈言論。其實，中國音樂現代性，就是在種種分歧與連繫的碰撞和支持下發展。在音樂網絡裡，這些碰撞和支持產生不同的機會，激發音樂人的言論和創作。可惜，在日本全面侵華以後，很多音樂活動受到戰爭干擾。音樂院曾一度停學，大同樂會更最終在戰亂期間結束。然而，在兩戰時期於上海形成的音樂網絡，對以後中國音樂的發展有奠基性的影響。（本文及圖片由城大中國文化中心提供）
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