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■《新刻博笑記》插圖──「乜縣佐竟日昏睡」。
香港城市大學中國文化中心 胡梓穎
崑劇經典《牡丹亭》，於明代時已享負盛名。明人沈德符在《萬曆野獲編》中描述了此劇上演的盛況：「湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦， 幾令《西廂》減價。」此劇的空前成功，除了引來文人評點和曲家的效顰，還為當時曲壇的一幕重頭戲─「湯沈之爭」展開了序幕。
「湯」指的是《牡丹亭》的作者湯顯祖，而「沈」則是指其同期曲家沈璟。傳統以來，人們慣以「臨川派」和「吳江派」來稱呼這次爭辯的雙方。然而，這兩派別都不是擁有完整戲曲理論系統的流派，僅是人們對當時持兩種相反立場的戲曲家的統稱而已。「臨川派」，又稱為「文采派」，代表文人除了湯顯祖，還有王思任、茅元儀、茅瑛、孟稱舜等。他們重視曲文的思想內容，認為傳情達意是曲文的基礎，追求曲文的神情合一，從不囿於音律的規範。至於「吳江派」，有時也被稱為「本色派」，代表人物計有沈璟、臧懋循、馮夢龍等。這派曲家偏向形式主義，重視格律和語言本色，不尚華麗詞藻，而較注重戲曲搬演的實際情況。
在西方歌劇裡，劇作家往往只兼顧劇情和音樂創作的部分，有時甚至劇情也有底本；至於劇中的歌詞（libretto），一般都由專業的填詞人負責，著名的作品如莫扎特（Wolfgang Mozart）的《魔笛》（Die Zauberflote）、普契尼（Giacomo Puccini）的《波希米亞人》（La bohè me），都是按照這種作曲與填詞分工的模式來創作。音樂創作和填詞的分工，讓西方歌劇相對上較少遇到文辭與音律不協的問題。至於崑曲音樂部分，則是從宋詞、元曲的系統發展而來的，雖然時有「犯調」的情形，卻還是有一定的規範性。是故曲家不但要文采斐然，同時亦要精通音律；再加上崑曲本身獨有的藝術語音系統，填詞時所遇到的問題自然較多。正因為這樣的大前提，才會生發出湯顯祖與沈璟之間有關重文辭還是重音律的爭論。
「湯沈之爭」事源於沈璟將《牡丹亭》竄改成更適合舞台搬演的《同夢記》。湯顯祖的《牡丹亭》以文辭華麗、構思新奇見稱，唯其文辭常不合格律，為人所詬病。此本傳奇原以湯氏家鄉的宜黃腔來傳唱，後來被改成崑腔，自是經常不協律的其中一個因素；但最關鍵的原因，還是基於湯顯祖著重追求文辭與情感之統一。與其說湯顯祖不懂音律，倒不如說他不願被音律所束縛。對於湯顯祖來說，音律只是藝術的形式，情感才是戲曲作品的靈魂。可是沈璟卻持相反意見，並指出寧可「協律而不工，讀之不成句」，也要嚴守音律的規範。另一邊廂，湯顯祖對於沈璟的改編本深感不滿，更憤然說寧可「拗折天下人嗓子」，都要以曲意為重。為免伶人接受吳江派的改本，湯顯祖更曾特意去信當時的宜黃縣藝人羅二章等人，請他們一定不要據沈璟改本搬演此劇。
其後，馮夢龍、臧懋循等人也加入「潤色」曲本的行列，而被竄改的對象也越來越多，諸如《紫釵記》、《南柯記》，皆「榜上有名」。對於吳江派曲家來說，他們只是在戲曲藝術上力臻完美；但對於臨川派的曲家來說，竄改曲本絕對是對原作者的不尊重。
這場爭論，到了湯、沈二人晚年仍沒有結束。沈璟在他最後的戲曲作品《博笑記》卷首引述了何良俊的話，認為戲曲必須「合律依腔」，寧願時人不欣賞，也不讓演員苦了嗓子。他認為越有才華的戲曲家，就越應該注重格律。這言論顯然是衝著湯顯祖而來的。正如沈璟從侄沈自友在《鞠通生小傳》中的記述，湯、沈「水火既分」，爭執幾近怒罵，二人至老死不相往還。這場探討填詞藝術應「較重文辭」還是「較重音律」的爭論，最終卻演變成「只有文辭」或「只有音律」的意氣之爭。
隨著時間的流逝，沈改本《同夢記》早已失傳，只在沈自晉修訂的《南詞新譜》中保存了兩支曲子；而湯顯祖的原著直到今天仍然舉足輕重。湯本《牡丹亭》的廣泛流傳與《同夢記》的失傳，彷彿印證了湯氏的觀點。然而，從清初戲曲的發展觀之，戲曲藝術卻因這場爭論而進入了另一發展階段──除了啟迪了曲學理論著作如呂天成《曲品》和王驥德《曲律》的撰寫外，也提高了曲家對平衡文辭和音律的自覺性。清代初年，蘇州一帶有諺云：『家家「收拾起」，戶戶「不提防」。』指的是洪昇《長生殿》與李玉《千鍾戮》的兩支曲子，可見當時傳唱的盛況。洪、李二人向以文辭華美而協律見長，證實了文辭和音律在本質上並非對立。至於清代曲家孔尚任在撰寫其《桃花扇》以前，亦曾與擅於音律的友人顧彩合撰《小忽雷》一劇，從實踐中吸收填詞的經驗，為《桃花扇》的撰寫作好準備。這些清初戲曲瑰寶的出現，充分說明了文辭之美與音律之美是可以並存的。
文辭與音律的平衡讓戲曲發展走向了「南洪（昇）北孔（尚任）」的巔峰；可是戲劇形式臻於完美，最終卻讓崑劇走向了曲高和寡的死胡同。乾隆年間，四大徽班進京，對於崑劇來說更是雪上加霜。觀眾銳減，緊接的自然是崑劇的衰落。
無論從文學性或是思想深度上，人們對《牡丹亭》的重視總是遠超於沈璟《博笑記》。唯從戲曲藝術發展的角度觀之，《博笑記》卻相當具前瞻性。此劇最大的特色就是並非單一故事，而是由十個不同的故事組成，「天方夜譚」式的環環相扣，大部分取材自明代的笑話集、話本小說和戲曲，也有小部分的故事來源無從稽考，或為作者自創。這種寫作模式，比雜劇一劇四折的模式較靈活，同時亦免卻傳奇冗贅之弊，屬傳奇之變體，為沈璟獨創。此劇的重要性並不在於其情節內容，而是它點出了崑劇衰亡的兩個根本問題。其一，劇中短篇故事的形式，適合於獨立搬演，與清代中葉流行的折子戲和地方戲異曲同工。其二，雖然明清戲曲雅俗共賞，但論觀眾來源，始終以市民大眾佔多數。崑劇的衰落，主因是曲高和寡；而《博笑記》取材於民間題材，正迎合了大部分觀眾的口味。
作為五百年後的今人，我們能疏理出崑劇衰落的種種原因；但作為明代人的沈璟，卻能一針見血地預見崑劇在清代衰落的致命原因，並以一部《博笑記》展示他的戲曲理念，確實顯示出他過人的眼光。在戲曲創作上，沈璟可能沒法超越湯顯祖的成就；但他對於舞台藝術的觸覺、對於觀眾素求的理解，卻絕非湯顯祖所能媲美的。（本文及圖片由城大中國文化中心提供）
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