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■日本文化歷史學家戶鄉東夫
——戶張東夫與他的中國相聲情結
中國與日本一衣帶水、相鄰而居，傳統文化的相似與重疊，構築了歷史藝術和現實審美的橋樑與平台。相聲，是中國傳統曲藝形式的重要內容，也成為今日中國人文化藝術欣賞的主要內容之一。日本資深媒體人、文化歷史學家戶張東夫，以學者的嚴謹和媒體工作者的敏銳，憑藉歷史性和時代性的特有視角，寫出了《中國的笑聲：傳統語言藝術「相聲」的魅力》這部全日本第一部推介和研究中國相聲的文化著作。文、圖：香港文匯報記者 徐全
在中國內地，相聲是民眾最為喜愛的說唱藝術形式之一。《中國的笑聲：傳統語言藝術「相聲」的魅力》（以下簡稱《中國的笑聲》）對中國相聲的發展進行了深度概括與解讀。該書作者戶張東夫為日本知名文化界人士、媒體人和大學教授。他選取了兩位中國著名作家以及五位著名相聲演員作為分析中國相聲文化的研究對象。這兩位作家分別是何遲與老舍；五位相聲演員則是侯寶林、馬季、姜昆、師勝傑、郭德綱。歡樂無國境，笑聲無國界。這是戶張東夫要寫作《中國的笑聲》，以此向日本民眾介紹中國相聲的情感動因。
源自香港的藝術體驗
《中國的笑聲》一書最大的特色在於，戶張東夫能夠將個人的藝術體驗、文化的永續傳承、社會政治的時代脈絡這三者進行平行敘述和統一思考，從而讓讀者能夠在個人、藝術和歷史的大格局中，看待相聲所處的位置和意義。
戶張東夫提及，他對中國相聲藝術的鍾愛，源自於香港。在不少論者看來，這似乎是一個不可思議的命題。畢竟，相聲作為中國傳統說唱藝術的重要組成部分，一直有著濃厚的北方文化烙印；且中國的普通話就是以北方方言為基礎而形成的。因此，對於身處嶺南粵語文化圈中的香港人而言，接觸相聲的機會其實是少之又少。但於戶張東夫而言，藝術交匯的機遇則可能完全不同。
1982年，戶張東夫被任命為《讀賣新聞》駐香港特派記者。而他當時的助手陳小姐，是一位有著中國內地生活背景、酷愛中國文藝的香港人。1984年，這位陳小姐送給戶張東夫一盒相聲磁帶，讓其欣賞。正是在這位香港助手的推薦下，戶張東夫第一次接觸到了中國的相聲，並為其中所蘊含的巨大語言魅力所感染。
私人情誼與時代緊密相連。上世紀80年代，中英兩國有關香港主權移交的談判緊鑼密鼓地進行。在這一大時代背景之下，戶張東夫認為，中方為了將來香港主權移交的順利完成，開始了文化上的一系列工作，以加深香港民眾對祖國文化的了解和認同。故而，戶張東夫以相聲為例，在書中總結了上世紀80年代內地相聲表演團體來香港公演的過程。1980年代，中國國寶級相聲大師侯寶林前來香港新光戲院演出。戶張東夫借此機會對侯寶林大師進行了專訪，其訪問主要從相聲與中國社會政治的關係展開。相聲的魅力沛然莫之能禦，從那時開始，戶張東夫從喜愛相聲，變成了一個真正意義上的相聲迷。因此，他自己也在《中國的笑聲》一書中總結道：沒有香港回歸中國，則自己不可能在香港愛上相聲，成為相聲迷。
相聲、漫才和落語
中國的相聲，有一人化的單口相聲；二人化的對口相聲；多人組合的群口相聲。同屬於東方文化圈的日本，也有著說唱藝術的結晶——單口形式的落語；對口形式的漫才。眾所周知，目前中日兩國的文化學界和論者，甚至中日兩國各自編纂的字典、詞典中，多認為日本的漫才和中國的對口相聲，是可以畫上等號的。
戶張東夫觀察到，在中國目前的三大類別相聲中，最為普遍、影響力最大以及表演形式所佔比重最大的，就是二人組合的對口相聲。無獨有偶，這就和日本二人化的說唱藝術漫才具有了形式上的一致性。但是，戶張東夫以學者特有的嚴謹風格，找出了兩者巨大的差異。
戶張東夫認為，中國的相聲尤其是對口相聲，具有很強的故事性和情節性，整個節目從頭至尾，都是在情節的主導下推進表演。因此，雖然演員數量不止一個，但是大家在同一部相聲作品中，卻是依據完全相同的一套劇本在進行表演。但是，日本的漫才則並不具有這樣的風格。因為戶張東夫認為，一個漫才節目中，不同演員，各自有各自不同的演出劇本，且漫才的表演內容本身，故事性並不是很強。
從這個意義上看，戶張東夫認為中國的相聲，反而與日本的落語更加接近。落語在表演形式上類似於中國的單口相聲，演員獨自在舞台上以語言和肢體動作向觀眾講述一個能夠令人嬉笑和傳遞出意義價值的故事，情節性更明顯。於是乎，在戶張東夫看來，中國相聲的劇本對白，是可以印刷成書，能夠當作藝術作品去欣賞的，漫才作品則不行。因此區分日本的漫才和落語，孰與中國相聲更接近的意義，就在於娛樂文化所蘊含的藝術性及其價值。
相聲裡的中國文化觀察
相聲作為中國藝術的重要組成部分，與中國的歷史社會發展息息相關。幾乎每一部相聲作品，都深深打上了中國時代變遷的烙印。如今，國人每每提及相聲，都會沉浸在相聲作品與演員精湛演技所帶來的歡聲笑語之中，鮮有人士去探討和研究相聲作品與我國時代移轉之間的關聯。久而久之，我們便在缺乏歷史感的藝術視角上，孤立地去欣賞和審視相聲藝術對生活的詮釋。
戶張東夫認為，相聲作為一種中國語言藝術，從清代咸豐皇帝就已經開始興起壯大了。文人們用這樣的語言方式來諷刺和抨擊當時已經是江河日下的清國政府。而相聲「狂飆突進」的歲月，確實是伴隨著中國的改朝換代、革命運動以及民族戰爭。相聲所表達的主題，也日趨多樣化。
書中提及，中國對日抗戰結束後，國共內戰開始。民眾疾苦，因此毫無餘力和心情享受相聲。偏偏傳統相聲以取笑勞動者和農民為主，嘲笑殘疾人，且充滿對權力者和有錢人的羨慕。這些內容，作為政府和民眾均無法容忍。相聲須作出轉型。而1950年朝鮮戰爭時期，相聲又成為了重要宣傳手段，常寶堃先生作為慰問員犧牲在前線，後方宣傳隊則以相聲為形式深入各地動員。畢竟，1949年後的中國文藝體制，政府賦予了相聲演員公務員身份，給予工資、分住房，保證他們的生活。如此做法，在戶張東夫看來，基於文藝宣傳目的而形成的舉國培養和文化傳播體制，很難誕生出優秀的相聲作品。後來的文化體制改革證明，作為媒體人的戶張東夫，對中國文藝發展中的弊端，確實洞若觀火。
根據現代中國相聲的特點和內容，在聆聽相聲的過程中，戶張東夫將中國相聲分為三類：傳統相聲、宣傳類相聲和具有教育意義的娛樂相聲。而在中國目前的文藝體制下，相聲演員作品自產自銷，演員個人成名後忙於公演掙錢，新作品數量減少，創作水準下降。而劇本稿費低，專門化的職業作家少，又成為相聲不能夠振興的重要原因之一。
現代中國的社會環境、管理制度、政府運作方式以及文藝體制，已經和清代、民國甚至毛澤東時代有了很大分別。市場化和經濟導向優先的思維下，相聲何處何從，未來前景如何，這些都是戶張東夫認真思索的問題。畢竟，相聲作為一種文化形式和載體，其帶來的歡樂與笑聲，是人類友愛的共同資產，是不分國境的。這份關注背後的真誠，我們則應善待珍惜。
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