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在此前於保利藝術空間舉辦的時尚與藝術對話之當代藝術展「越．界時尚藝術展」中，11位中國當代藝術家的超過30件作品盡現我們眼前。繪畫、雕塑、裝置等多種藝術形態，以不同藝術風格呈現時尚與藝術交融的多種可能性，展現當代中國社會文化的多樣性。
而其中出生於上世紀60年代的藝術家姜吉安，對熟悉「中國新工筆運動」的人來說，是相當耳熟能詳的名字。他這一次帶來的「越．界」合作，是受Armani之邀前往一個地中海私人島嶼，島上有許多火山爆發形成的黑曜石。他直接用了一塊島上的黑曜石，把石頭帶回北京，加工成作品--配合Armani從黑曜石中提煉元素做化妝品的理念。盒子上的面具還有中國臉部穴位的位置，與中國傳統文化產生關聯。又其實，這些年的姜吉安，一直希望用「實物」的概念，回歸最傳統的中國哲學。■文：香港文匯報記者 賈選凝 攝：劉國權
文＝香港文匯報 姜＝姜吉安
文：談一談「越．界時尚藝術展」中自己這件作品？
姜：黑曜石其實屬於寶石一類，中國傳統中佛教常用這石頭做佛像或辟邪物件放在家中。但中國這石頭資源不多，印度、日本有，一些很小的靠海的島上也有。Armani會找到我來做這件作品，原因是我的物品一直是和「實物」有關係：不是傳統繪畫，而是將物變成繪畫。
譬如《絲絹》系列中，我用一塊絲絹，把它分成兩部分，一部分用火燒完變成顏料，再畫到另一部分上--這樣以來，完整的一塊布就變成了繪畫，顏料也是絲絹本身做出來的。所以我的作品簡單來說，是「從物變成繪畫，與物有關係」。
再譬如這個煙斗：我會把一個真的煙斗做成顏料，包括它的剩餘物。
（編按：在姜氏的很多現成品繪畫中，光的影子是畫出來的，暗部也是畫出來的。現成品與繪畫的結合，是他近年作品的最大特點）
用新的繪畫方式轉換出傳統的精神
文：在尋覓到自己方向的過程中，你有經歷過間歇的困惑時期嗎？
姜：當然有，也不可能一開始就順，其實自然規律就是當一件事特別好了，就意味着它要不好了，特別不好了就意味着它要往好的方向轉變了。
我讀美院那會是上世紀90年代，大家根本不知道有藝術市場，不知道作品是可以賣的，所以那時純粹靠興趣，展覽也少，那時，除了美協每年組織一次，沒有任何展覽。當時我的狀態和現在完全不同，畢業要工作，不能天天畫畫。也沒有作品可以賣，兼職畫插圖，給報紙雜誌畫連環畫有點稿費。
慢慢後來北京出現畫廊，已經是1990年代末，十年就這麼過去了。
有畫廊之後，畫廊一開始也在摸索，他們只針對國外搞收藏的，那時候作品賣得很便宜，100美金就賣掉。現在想想都不可思議。
創作方向上，我個人其實不是那種被動地難受。我往往是在我一個東西成熟之後我就會比較早地去轉變去換方向。
現在「新工筆」還是繪畫，但我畫了十年之後，到2009年就出來新的東西（「實物」入畫）了。
我在創作方向上很少有掙扎，過幾年就會有新的思路，因為中國藝術家要面對問題很多，需要考慮西方壓力--如果用西方超現實的東西變成工筆畫，過幾年大家一研究方法論和架構，發現又是西方那套東西，背後是現實主義的抽象繪畫，那最後就沒有價值了。儘管畫很好看，還是不行。不思考就不會有困惑，對一個藝術家來說。每個人追求不一樣吧。
文：你的作品與公眾對話之間會有難度嗎？
姜：比較難把握尺度吧。藝術家要生存，但我想這和藝術家的創作理念也不衝突，因為我的作品始終帶着日常性的特徵。
文：覺得中國藝術家普遍生存狀態怎樣？創新是否很難？
姜：做新的東西很難，因為很難逃出西方框架，有時，畢竟很多方式是西方先出現的，像極簡繪畫出現之後，有Andy Warhol這樣的大量複製、版畫。再到後來的裝置，大尺度垃圾往展廳中，有左派藝術的性質，實物破爛地進入展廳--這些發源地和邏輯都還是西方。
中國藝術家很多也要生存，他們會想按那個標準去做。逃出整個西方藝術界的話語權還是很強的，中國這塊沒建立起來，有時要生存必須按西方標準去思考投入。
文：這一類型作品會在慢慢有國際認受性嗎？
姜：應該會，因為這些作品在美國博物館和德國都展出過，這類作品是不同於任何一類繪畫的新的繪畫。但是發源是中國思想方式，不是西方邏輯之下的。是中國新的當代的繪畫。
文：但你會刻意不從西方邏輯思考？
姜：或許因為曾經做得太多了。
上世紀80年代末90年代初，我們也在大量嘗試做影像、裝置，做了很多。但因為做了快30年了，老感覺中國這麼大一國家這麼多人，文化上有很多有價值的東西還沒當代化，所以西方的東西我盡量迴避。但做東方，也不是複製傳統繪畫方式，而是用新的繪畫方式把傳統的精神轉換出來。
再談「新工筆運動」
文：眾所周知，您是中國「新工筆運動」的代表人物，可以談一談在創作中不斷調整自己的過程？
姜：我是1992年從中央美院畢業，其實到現在很多年，肯定作品不能一成不變。早期作品還相對比較傳統一點：會在絹上用中國畫顏料去創作，但跟傳統工筆畫也不太一樣。那時物品畫的是靜物而不是傳統花鳥山水，畫的方式也有變化。
那個時期其實畫了很長事，差不多十多年，後來開始有變化有光影，然後再將實物變成繪畫。我們搞藝術的人有時更多思考的是美術史本身的變遷發展脈絡--它發展到今天，有一個藝術終結的概念，包括繪畫已經從寫實到抽象到極簡，都出現了，所以藝術家再想去創作，很難有新的藝術現象創造出來。包括現在媒體時代圖像製作很方便，藝術家再追求畫得很像，其實意義不大。所以此時藝術家讓繪畫有意義的方式變得比較難。
我的一個優勢是我是研究中國傳統的，對傳統理解的優勢讓我領會到更多不同，譬如儒家文化對物對世界的看法，不是西方那種「對象和繪畫隔離」--那種啓蒙運動之後西方文化的特點，是把人跟作為對象的世界割裂開，強調人對自然的征服，強調用所有資源為人服務。但中國不是這樣，中國雖然也有創造，但中國的創造必須和自然融為一體，中國有個天宮的概念，天宮造物，中國人相信：造物既有人的力量也有天的力量。人和自然是契合貼合在一起，不是割裂。
這很啓發我：其實繪畫也有種新的可能性，物本身可以變成繪畫。繪畫製作過程中不只是人工，也有自然做工，像火的作用。把實物做成顏料可能要用到火，而把實物變成顏料，做完顏料剩下來的也不會扔掉。這樣一來，同一個物就完整地變成了作品，沒有浪費，完成了一個循環的概念。
文：是怎麼找到中國的哲學思想方向？再把它放在創作中？
姜：在我過去那種思考下，畫靜物是很學院派的事，但要面對的問題是中國工筆畫發展到上世紀90年代那個時期，其實整個當代藝術界都在反思：繼續畫這種東西沒有意義的。攝影電影出現之後，現實主義繪畫意義不大了，因為電影做得更好，它還有時間性可以做得更充分，那麼一個繪畫現實主義作品一張畫再掛在那，意義就削弱了。所以畫的題材要開始轉變，當時的繪畫方式也出現了「新工筆」的概念。
文：如今對「新工筆運動」的看法是？
姜：現在的問題還是停留在圖像畫狀態，其實該往前再推進。
文：那為什麽不能再往前走？
姜：這取決於藝術家他對自己有沒有要求，是不是敏感。如果我畫的這個東西，大家都這麼畫，藝術家他特別敏感的話會覺得這樣不行。一個東西一旦成為一種流行，大家都差不多的時候，這麼做肯定有問題，肯定需要一些新的東西。可能還是缺少從中國傳統繪畫中去體現中國對世界獨特看法的那種思路，我們需要一個和西方當代藝術不同的思路，而不是停留在過去。
另一個問題是圖像。如今圖像工作用電腦太方便了，3D可以做各種各樣超現實的，沒什麼不能做，但再怎麼做是虛幻的，包括我們現在這個時代的手機、新媒體這些幻象，都是虛幻，和人的觸感沒有了，真切感沒有了。譬如一個杯子，你看很多圖片還是幻象，它是虛的，沒有放在手邊的觸感，所有的物，包括人的那種生命物本身的觸感變得缺失。而我是想強調真正的實物。
顏料、起伏的變化是絲絹本身，這是實物不是幻象，是物本身的不同形態。在中國文化中，我們可以判斷杯子的各種形態變化，杯子可以是杯子，也可以是垃圾桶，物是會變的，它不是固定概念。
喜歡中國文人閒散的生活方式
文：很多人把你的作品叫繪畫裝置，但你好像不這麼看？
姜：對我覺得不太恰當。我叫它現成品繪畫。因為裝置是西方的概念。而現成品是實物。
裝置背後是西方的當代問題：太具有表演性--整個基督教文化發展到最後就是這樣，很有表演性，要對更多人更大聲地去表演，這也是裝置的特點，尺寸巨大、震撼、刺激，但我是很中國的。
像我的作品《兩居室》，實際上就是在我們北京的一個小區的真實的兩居室做的，我強調作品的日常性，就像中國文人畫那種寫詩畫畫彈琴把藝術化作日常生活。中國文人日常搞創作甚至不叫創作，就叫遊戲，譬如我們幾個朋友一塊讀書，隨便彈彈琴喝喝茶寫寫字畫畫花，那是帶有遊戲性質的，是作用於個人的，包括儒家文化也是，從個體出發，提升個體生活品質。
文：所以你會追求生活方式很自然嗎？
姜：我倒不會刻意強調表面的那種形式，而是用一種方式去生活。我比較喜歡中國文人閒散的生活方式，不是特別着急那種。
實際上如果傳統文化中特別有價值的部分在當代起作用的話，一定不能和傳統表面形式一模一樣，那樣很奇怪--如果作為旅遊景點保護區域可以穿古裝漢服可以去觀賞民俗保護，但是漢服不可能大規模進入日常生活。所以傳統不是表面的東西，傳統的內在是體現在我們如何生活？生活的追求應該是什麽？我希望把傳統內在的精神的東西，轉換到當代生活中。
文：但這在當代生活節奏下會困難嗎？
姜：好在現在西方那套資本主義的東西沒有以前那麼強勢了，因為它自身有很多問題。中國很多搞研究的思想家也在反思這個問題。西方啓蒙運動之後對世界產生影響，它的邏輯還是征服、佔有這種東西，這是西方文化特點，強調犧牲獻身這一面的同時，也有把自己神話的一面，當一個文化把自己神話之後，對其他文化就存有征服之心。
中國儒家恰恰不是這樣，中國比較溫和，希望大家都很溫和地活着不要非要征服。就算人家國家再小你也不該把它滅了，所以中國和西方整個對世界的看法是不一樣的。差別太大了。而我想，中國哲學中人與世界的關係、人與人的關係，都該透過某種方式表達出來，譬如透過藝術。
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