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■蜷川幸雄的《哈姆雷特》。周嘉慧 攝
文：梁偉詩（本欄由本地知名評論人小西與梁偉詩輪流執筆，帶來關於舞台的熱辣酷評。）
2014年11月，日本劇場界國寶級大師蜷川幸雄的《烏鴉，我們上彈吧！》登陸香港，技驚四座。於是，2015年3月於台北兩廳院國際藝術節公演的蜷川幸雄《哈姆雷特》，自然也成了香港劇場愛好者的朝聖對象。蜷川在70年代以降，開始以日本元素改編「新派莎劇」享譽劇壇，攀上舞台表演藝術的高峰，為不少舞台表演藝術家帶來啟發。有着社區劇場背景的《烏鴉》，固然暴烈地揭示現實殘酷和抗爭無望；那麼，低吟着「to be or not to be」的《哈姆雷特》，便從經典莎劇新編，探尋文化交集的力量。
在蜷川的「新派莎劇」譜系中，現身於2015年台北兩廳院國際藝術節的《哈姆雷特》，已然是蜷川的第七個《哈姆雷特》版本。在過往的蜷川莎劇「明星騷」中，莎翁筆下的角色大都全部變成了日本古代人，往往以能劇、狂言和歌舞伎旋轉舞台等日本傳統表演藝術技法融會其中，使得在西方經典的搬演中，在舞台、服裝乃至音樂，皆富有強烈日本元素。2015的《哈姆雷特》，別開生面地以舞台設計師朝倉攝的日本貧民窟為舞台背景，並且開宗明義在舞台上投影這樣的一段話：「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院，當時《哈姆雷特》首次在日本上演，而現在的我們，在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。」建構出獨特的說故事的框架。
開演前，蜷川強調這是「《哈姆雷特》最後的排練」，演員們亦一字排開在演前向觀眾鞠躬。不但營造出戲劇上的間離效果，亦為看似格格不入的佈景設計和《哈姆雷特》故事構築橋樑，潛台詞顯然易見──「我們是這樣理解和搬演《哈姆雷特》的」-《哈姆雷特》在日本兩層上下結構的貧民窟，上演北歐帝王將相的恩怨情仇；皇帝皇后出場時，又有紅絲絨的歐式寶座、亮晶晶的水晶吊燈，造就強烈階級及文化反差，也使得舞台燈光變化多端。同時，《哈姆雷特》在服裝上亦獨具匠心，戲中男演員上衣主要為歐洲貴族式雙排扣式滾邊外套，下裳則為日本武士道式寬裙褲，使得最終章的比劍場面，擦出東(洋)西(方)合璧的奇妙舞台化學作用。
蜷川版《哈姆雷特》明顯銳意把極其歐陸的特質如西洋衣冠、宮廷傳統、列強恩怨，鑲嵌於日本貧民窟所意味着的灰濛濛歷史中，營造強烈的文化反差。同時日本貧民窟上下兩層的佈景，亦使得到好幾個關鍵場景，燈光設計變化極為繁多。即如哈姆雷特生父鬼魂出現的一場，鬼魂在貧民窟下層掩映飄至，深幽孤峭。哈姆雷特潛入母后寢室對質一節，燈光經由貧民窟再穿過睡床薄紗，美得驚心動魄。末段，新皇朝誕生，上下層燈光鐘鼓齊鳴般照亮人間，新君在上層貧民窟宣稱新時代的降臨，又大有君臨天下的盛勢。
硬件以外，蜷川版《哈姆雷特》把原著中軟弱、三心兩意的哈姆雷特，改編為復仇意志非常堅定的男一號。而在藤原龍也的演繹下，蓄長鬈髮、黑衣的哈姆雷特，既富有秀美陰柔的外表，貧嘴毒舌卻又懷有冷酷堅毅狠準的復仇之心。
脆弱的白衣奧菲莉亞，恰恰便是他亟欲驅除的矛盾荏弱的化身。結果，奧菲莉亞投水，哈姆雷特成功復仇。在日本19世紀末貧窮百姓居住的雜院前端，一黑一白的俊男美女黯然消逝，新君在雜院上層登極，一切如同永劫回歸。
其中，蜷川版《哈姆雷特》最為人津津樂道的「戲中戲」，不單安排了日本傳統戲曲演員，揭穿叔嫂偷情的真相，亦在舞台安放了日本傳統女兒節的「雛壇」，即「雛祭」的祭壇，也就是從上而下依次擺放天皇大臣等人形玩偶。蜷川版《哈姆雷特》在不到一秒的時間，布幕落下，「雛壇」登場。「雛壇」所意味着的日本傳統皇族的文化符號，倏忽間便與《哈姆雷特》原典中的皇室恩怨情仇，天衣無縫地連結起來，打通了西方莎劇與日本祭典式的表演性，深具膽識。就是這一秒，一切如同舞台魔法。當你以為誰還在眼花之際，舞台乾淨利落的奇幻表演性，教人目瞪口呆的驚天一瞬，又再銘刻了蜷川幸雄的簽名式。
因此，蜷川版《哈姆雷特》所示範的，已不僅僅是一位日本劇場導演改編莎劇的高明技法，而是如何把歐陸經典，或隱或顯地與日本歷史文化在表演舞台迸發火花的可能。
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