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■晚唐韓滉《五牛圖》
■黃 元
牛因摘一莖之禾掉數顆穀粒於地，而被打入萬劫不復之苦海。佛祖憐其不幸，使其轉世仞利天宮，去須陀山修成正果。自此牛以其溫馴善良、任勞任怨、辛勤耕作出現在世人面前，成為中華民族祖先之一炎帝神農氏部落的崇拜圖騰。
數千年來，牛被我們的祖先圖繪表現：在原始人類的洞窯巖畫中，已經有了牛的繪畫痕跡；從「牛」的象形文字到小篆「牛」的演變過程，即是一組美麗的牛系列畫；彩陶、青銅祭器上，也有牛的圖繪和雕塑；陝北畫像石中的《牛耕圖》，表現了農民揚鞭驅牛耕作的勞動場面；嘉峪關和酒泉古墓磚畫中有許多一牛或二牛挽軛犁地的《犁耕圖》；敦煌壁畫中，更有許多無名氏的牛畫作品。據說東晉大書法家王獻之「好牛」，常作「牛字牛畫」，只是未有作品傳世。二百年後的南朝學者陶弘景，梁武帝蕭衍請他出山做官，他繪了一幅《二牛圖》作答：一牛以金繩牽著，一牛悠閒地在小塘休息。梁武帝知其無意仕途，也就不勉強他，但朝廷每有重大事情，總去其隱居處茅山徵詢意見；陶弘景因此得了個「山中宰相」的美稱。五代十國的國畫藝術大師們繪有一幅《畫牛圖》，兩頭牛採用「晝顯夜晦」和「晝晦夜顯」兩種不同顏料繪就，畫面顯示出牛「晝則齧草欄外」、「夜則歸臥欄中」的藝術效果，較之法國畫家約翰·卡頓採用此畫法早了八百年，堪稱中華繪畫藝術寶庫中的瑰寶。
牛真正步入傳統中國畫藝術殿堂，始於宋代，至少在晚唐。才華橫溢的民間畫家擠身皇家畫院，把他們熟悉的富於鄉土氣息的農桑牧放題材帶進繪畫創作；而畫家描繪農村勞動生活的甘苦，又恰好契合統治者勸喻農桑的思想和意圖，於是牛畫得以迅速發展。晚唐畫牛成就最高者首推韓滉。這位平民宰相，熟悉並關心農事活動，擅繪農村風俗景物，寫牛羊驢等走獸神態畢現，尤以畫牛「曲盡其妙」。其所繪《五牛圖》，五牛或行或立、或正或側、或俯或仰，無不生動傳神、戇態可掬、惟妙惟肖。陸游讚其畫：「每見村童牧牛於風林煙草之間，便覺身在畫圖，遂起辭官歸里之望。」戴嵩，韓滉弟子，然「青出於藍而勝於藍」，與「畫馬窮殊相」（杜甫）的畫馬大師韓幹齊名，人稱「韓馬戴牛」。其傳世之作《鬥牛圖》展現驚心動魄的鬥牛場面：前牛逃逸，氣喘吁吁，似是不勝力怯；後牛窮追不捨、銳不可擋、以角猛抵前牛後褪，拚搏進取，野性兇頑，盡顯筆端。後人謂此畫得「野性筋骨之妙」（《唐朝名畫錄》）。但就是這幅名畫也曾遭人訾議。《東坡志林》載：一牧童見收藏者曝曬該畫，「拊掌大笑曰：『此畫鬥牛也。鬥牛，力在角，尾搐入兩股間。今乃掉尾而鬥，謬也。』」蘇軾認為：「耕當問奴，織當問婢」，耕田、織布的事，「奴」、「婢」最有發言權。宋代佚名《柳塘呼犢圖》表現寧靜鄉野生活與人牛和諧相處的情景：小溪旁，柳樹下，老翁倚鋤而立，深情呼喚不遠處的牛犢，牛犢作翹首回應狀，對主人感激、依戀之情，溢於言表。詩一般的江南水鄉風光、歌一般的田園牧放生活，令人心嚮神往。南宋閻次平、李迪的《秋野牧牛圖》和《風雨歸牧圖》，表現鄉間生活的閒適和放牧勞動的艱辛，極為成功。《秋野牧牛圖》畫面展示：兩牧童並坐樹下，安閒自若；一小牛依臥母牛身旁，母牛伸過頭來給小牛捉蝨子；另一牛奮蹄向遠方奔去，自得其樂；樹葉染紅，雜以黃色，岸坡、遠山，以淡墨勾勒，充滿詩情畫意。《風雨歸牧圖》則截然為另一種格調：雷鳴電閃、風狂雨驟，柳條翻飛、叢蘆傾伏。兩牧童放牧歸家，伏身牛背，搏風擊雨，驅牛疾行。一童緊緊抓住斗笠，一童斗笠颳落於地。農村中人，即便小小孩童，亦飽嘗艱辛生活之歷練，生活之艱辛於此可見一斑。明代畫家郭詡的《牛背橫笛圖》，用筆既極精練、運墨更見特色，一牛一童、一大一小，形成鮮明對照，若無高深之藝術素養，絕難臻此境地。清代畫家楊晉的《王翬騎牛圖》係為其師所作畫像：雨後鄉間泥路，王翬神態安詳，悠然騎於牛背，任牛信步所至，筆墨清潤、狀寫簡逸，充滿詩情畫意。有些牛畫的創作則別有寄託，如清代畫家石濤的《對牛彈琴》。「對牛彈琴」一詞用以譏笑說話不看物件；然此畫通過自題「世上琴聲盡說假，不如此牛聽得真」的詩句，反映知音難遇，唯有寄託於「牛聲一呼真妙解」，反映出畫家孤獨寂寞的心境。
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